Previous Story
Ժանրի խնդիրը ռուս գրականագիտության մեջ
Posted On 08 Մրտ 2014
Comment: 0
Բանաստեղծ, կինոսցենարիստ, փիլիսոփայական գիտությունների դոկտոր: Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը ծնվել է 1965 թ. Լեռնային Ղարաբաղում: Առաջին անգամ տպագրվել է 15 տարեկանում «Պիոներ Կանչ» թերթում, այնուհետև տարբեր պարբերականներում, «Գարուն» ամսագրում, Երևանում, Բաքվում լույս տեսնող ալմանախներում։ 1989 թ. Երևանում տպագրվել է «Ուշացած հեռագրեր» բանաստեղծությունների ժողովածուն։ Ավարտել է Համառուսական կինոյի ինստիտուտի սցենարական բաժինը, 20-ից ավելի գիտական հոդվածների և երկու մենագրության հեղինակ է, մասնակցել է ավելի քան մեկ տասնյակ ֆիլմերի արտադրության՝ հայերեն, ռուսերեն, իսպաներեն, կատալերեն լեզուներով՝ այդ թվում Դ. Սելինջերի հանրահայտ «Եվ այդ շուրթերը, և այդ կանաչ աչքերը» պատմվածքի էկրանահանման պրոդյուսերն է։
2005 թվականից «ՌուսՖիլմ» ընկերության գլխավոր պրոդյուսերն է։
Սլավի—Ավիկ Հարությունյան
Փիլիսոփ. գիտ. դոկտոր
Ժանրի խնդիրը ռուս գրականագիտության մեջ
(մշակութաբանական մոտեցում)
Ժանրերի տեսությունը էսթետիկայի և արվեստագիտության հնագույն բաժիններից է, որ սկզբնավորվել է դեռևս անտիկ ժամանակաշրջանում Արիստոտելի («Պոետիկա») և Պլատոնի («Պետություն») ա աշխատություններում: Այսօր էլ, սակայն, խնդիրն արդիական է. այս թեմայով քննարկումներն ու բանավեճերը շարունակվում են: Խնդրի վերաբերյալ առկա մոտեցումների վերլուծությունը թույլ է տալիս առանձնացնել երկու արմատապես տաբեր ուղղություններ` գեղագիտական և արվեստագիտական: Էսթետիկական մոտեցման հիմքում ընկած է էսթետիկայի` որպես մշակույթի գործառույթների և նրա զարգացման առավել ընդհանուր օրինաչափությունների մասին գիտության ընկալումը: Այսինքն` այնպիսի գիտության, որ հենվում է ընդհանրական բնույթի կաղապարների վրա, որոնք տարբեր են մշակույթի առանձին տեսակների և տարբեր` մշակույթի պատմական զարգացման փուլերի համար… Այս ուղղությանը բնորոշ է ժանրերի վերլուծության աբստրակտ-դեդուկտիվ, «ֆունկցիոնալ-ձևաբանական» մոտեցման բացարձակացումը (Նրա փայլուն ներկայացուցիչն է Մ. Ս. Կագանը:) Այս ուղղությունը պայմանականորեն կարելի է անվանել դեդուկտիվ (արտածական): Երկրորդ` արվեստագիտական ուղղությունը ներկայացված է հիմնարար հետազոտությունների շարքում, որի տեսության ելակետը մշակույթի տարբեր ճյուղերի` մասնավորապես գրականության զարգացման կոնկրետ-պատմական գործընթացի վերլուծությունն է: Ներկայացուցիչներն են` Մ. Բախտին, Գ. Վագներ, Յ. Մելետինսկի, Վ. Պռոպպ, Յու. Տինյանով: Անմիջապես նկատենք, որ այս մոտեցումը, որն էլ ավելի արդյունավետ է, պայմանականորեն կարելի է անվանել ինդուկտիվ(մակածական), և այն մեծամասամբ մշակութաբանական բնույթ ունի: Գրականագիտությունը, լինելով արվեստաբանության ամենահին և «նախընտրելի» ոլորտներից մեկը, մեծ հեղինակություն է վայելում և ավանդաբար համարվում է այնպիսի մեթոդների և հետազոտական հնարանքների, տեսությունների և մոտեցումների «շտեմարան», որոնց վրա հիմնվելեվ` միաժամանակ փոխ են առնում և օգտագործում են մշակույթի այլ` առավել երիտասարդ ոլորտներ, օրինակ` կինոարվեստը: Գրականագիտությունից կինոարվեստ ուղղակի «փոխադրման» դեպքում, օրինակ, դրամային պիտի համապատասխանի կինոդրաման, վեպին` կինովեպը, էպիկականին` կինոէպիկականը: Սակայն կինոյի ժանրերի խնդրի վերլուծության հենց առաջին փուլերից էլ պարզ է դառնում, որ կինոֆիլմերի նման դասակարգումն այնքան էլ հաջող չէ: Եվ եթե անգամ համաձայնենք, որ ներմուծումները գրականագիտության ոլորտից կինոյի տեսություն անխուսափելի են, ապա անորոշ է մնում, թե ի՜նչը փոխ առնել, և ի՜նչպես: Այս իսկ պատճառով մենք անհրաժեշտ ենք համարում ժանրերի մասին գրականագիտության մեջ առկա հիմնական տեսակետների վերհանումը: Այդ նպատակով քննենք, թե ժանրերի մասին քիչ թե շատ կայուն ի՞նչ տեսակետներ կան: Առաջին իսկ հայացքից անգամ նկատելի է, որ գեղարվեստական ժանրերի տեսությունը հեռու է կատարյալ լինելուց: Նախ` անմիջապես կարելի է անդրադառնալ «ժանր» բառի իմաստների բավականին ցայտուն հակասություններին, ընդ որում, հակասություններն այն աստիճան ակնառու են, որ ոմանք «ժանր» ասելով հասկանում են սեռ, ոմանք` գրականության տեսակներ, իսկ ոմանք էլ կիրառում են բոլոր երեք եզրույթները: Դա, իհարկե, գիտական եզրույթի կարգավիճակի հետ անհամատեղելի է: «Ժամանակակից գրականագիտության մեջ այդ եզրույթը գործածվում է տարբեր իմաստներով: Գրականագետների մի մասը, բառի ստուգաբանությանը համապատասխան, այդպես է անվանում գրական սեռերը` էպիկական, քնարական, դրամատիկական: Ուրիշներն էլ, կիրառելով այդ եզրույթը, նկատի են ունենում գրական տեսակները, որոնց վրա բաժանվում է սեռը (վեպ, վիպակ, պատմվածք և այլն)» (5, էջ 82): ««Սեռ», «տեսակ» և «ժանր» կաևորագույն հասկացությունները ֆրանսերեն genre բառի ստուգաբանության պատճառով, որ միաժամանակ նշանակում է և՜ տեսակ, և՜ սեռ: Բայց քանի որ տերմինաբանական տեսակետից կայուն չեն, տարբեր մասնագետներ դրանք մեկնաբանում են յուրովի, երբեմն` տրամագծորեն հակադիր» (8,էջ 144): Եվ դեռ կարելի է նմանօրինակ բազմաթիվ մեջբերումներ կատարել գրականագիտական աշխատություններից: Երկրորդ` գրականության` սեռերի բաժանումը մեկ ընդհանուր մոտեցումով չի կատարվում, դրանով իսկ խախտվում է ցանկացած դասակարգման սկզբունքային պահանջներից մեկը: Օրինակ` (5)-ում նախ որպես որակի չափանիշ կարծես առաջ է քաշվում «օբյեկտիվ և սուբյեկտիվ աշխարհընկալումը», որի շնորհիվ տարանջատվում են էպիկականն ու քնարականը, այնուհետև դրամատիկական ժանրի սահմանման համար ի հայտ է գալիս որակի նոր` սկզբում չգործող չափանիշ` «կոնֆլիկտը»: Գրականության` սեռերի բաժանումը կարելի է տեսնել դեռևս հնագույն ժամանակաշրջաններում. դա պայմանավորված է մարդկային անհատականության դրսևորման` տարբեր մոտեցումներով հիմնական ձևերի պատկերման անհրաժեշտությամբ. օբյեկտիվը` մարդկանց և երևույթների փոխհարաբերությունների արտահայտման համար (էպիկական), սուբյեկտիվը` մտորումների և ապրումների համար (քնարական), և վերջապես, գործողությունների, կոնֆլիկտների համար(դրամատիկական)» (5, էջ 81): Երրորդը` պարզվում է, որ յուրաքանչյուր սեռի ներսում տեսակների բաժանումը ենթակա է ոչ թե մեկ ընդհանուր չափանիշի, այլ յուրաքնչյուրը նորովի մոտեցում է պահանջում, որովհետև չի պահպանվում դասակարգման կարևորագույն չափանիշը` սկզբունքի միասնականությունը:
«Էպիկական սեռում տեսակների բաժանման սկզբունքները գլխավորապես որոշվում են կենսական գործընթացների արտացոլման բնույթով, բարդության մակարդակով(էպիկական սեռի նյութը ողջ ժողովրդի համար կարևոր իրադարձությունն է, պատմվածքի նյութը` առանձին դրվագը), քնարականում` արտահայտվող ապրումի առանձնահատկություններով (հանդիսավորություն-հիմն, տխրություն-էլեգիա(եղերերգ), դրամայում` պատկերվածի նկատմամբ վերաբերմունքի բնույթով (լարված գործողություն-ողբերգություն, հումոր-կատակերգություն)» (5, էջ 82): Այնուհետև` «ժանր» բառի այս երկու հիմնական իմաստներից բացի, ստեղագործության ժանրային պատկանելությունը որոշելու համար լայնորեն կիրառվում է և երկրորդ իմաստը` «ժանրային տեսակ» բառակապակցությամբ արտահայտվող»: «Բայց տեսակներն էլ դեռևս գրական ստեղծագործությունների վերջնական ձևերը չեն: Պահպանելով ընդհանուր սեռային հատկանիշները և տեսակի կառուցվածքային առանձնահատկությունները` յուրաքանչյուր գրական երկ իր մեջ կրում է նաև ինքնատիպ գծեր` կյանքի պահանջմունքներով պայմանավորված, այսինքն` այն ունենում է անկրկնելի « ժանրային ձև»» (5, էջ 82): Եվ վերջապես, ժանրի դասական ընկալման ևս մեկ թերություն է նաև չափանիշի անորոշությունը` ժանրի` որպես այդպիսինի բնորոշման համար. ստացվում է, որ դա «ձևի և բավանդակության միասնություն է` բովանդակության առաջատար դերի դեպքում» (5, էջ 82-83): Նկատենք, որ տրված ձևակերպումը ծագում է հեգելյան փիլիսոփայությունից և մատերիալիստական` ձևափոխված մեկնաբանությամբ ակտիվորեն գործածվում է մարքսիստական էսթետիկայում:
Ինչպես երևում է, նման թվարկումների դեպքում գրականագիտական հիմնարար երևույթներից մեկի գաղափարի ձևակերպումը, որով այն չի համապատասխանում տրամաբանության տարրական պահանջներին անգամ, չի կարող կիրառելի լինել ու արդյունավետ լինել: Եվ մեկ այլ հետևություն. այդ ձևով այն չի կարող արդյունավետ փոխհարաբերվել, չի կարող փոխանցվել մշակույթի այլ ոլորտների: Սակայն գոյություն ունի Մ. Բախտինի և Յու. Տինյանովի աշխատություններում մշակված բոլորովին մեկ այլ մոտեցում ևս, որը հագեցած է մշակութաբանական մեծաքանակ գաղափարներով և կառուցված է մեկ այլ սկզբունքով, և, մեր կարծիքով, հարցի բարդությանն առավել համապատասխան մեթոդով: Ժանրերի մասին Բախտինի աշխատությունը ունի մեծ յուրահատկություն: Նրանում կարելի է տարանջատել երկու փոխկապակցված մասեր: Մի մասը (պայմանականորեն) վերաբերում է ժանրի և ոճի կապին (մասնավորապես (1)-ում) , երկրորդ մասը` ժանրի մասին բուն աշխատությունը, վերաբերում է վեպի` իբրև հատուկ ժանրի վերլուծությանը ((2)-ում, (3)-ում, (4)-ում): Եվ այստեղ է արտահայտվում նրա մտածողության կարևորագույն առանձնահատկությունը, որը հայտանշում է գրականագիտական ներքին օրինաչափությունների (առաջին հայացքից) սերտ կապը մշակութային խնդիրներին:
Բախտինը վեպի ժանրը մեկնաբանում է ոչ միայն հատուկ, վիպական բառով, այլև վերջինիս առաջացումը դիտարկում է սոցիալ-մշակութային համատեքստում: Այսպես, նա գրում է. «Վիպական խոսքը ծնվել է և զարգացել է ոչ թե նեղ գրական ուղղությունների, ոճերի, վերացական աշխարհայացքների, պայքարի գործընթացներում, այլ մշակույթների և լեզուների դարավոր բարդ պայքարում» (4, էջ 446): Բախտինն իր գիտական գործունեության հենց սկզբից կարծում էր, որ լեզվի փիլիսոփայական վերլուծության հիմքում պիտի դրվի ոչ այլ ինչ, եթե ոչ ասույթը, քանի որ հենց արտահայտվող կոնկրետ միավորների տեսքով է (գրավոր և բանավոր) տեղի ունենում լեզվի իրացումը հանրույթում: Նման ասույթները արտացոլում են մարդկային գործունեության ցանկացած ոլորտի ինքնատիպ պայմաններն ու նպատակները օգտվելով լեզվից, ընդ որում, ոչ միայն նրա բովանդակությունից ու լեզվական ոճերից, այսինքն` բառային, դարձվածքային ու քերականական միջոցների ընտրանուց, այլև նախևառաջ նրա կառուցվածքային համակարգից: Այս երեք գործոնները` թեմատիկ բովանդակությունը, ոճը և կառուցվածքային համակարգը, ասույթում կապված են անխզելիորեն և հավասարապես բնութագրվում են տվյալ իրավիճակով: Թեև ամեն ասույթ էլ առանձնահատուկ է, իր ձևով անկրկնելի, այդուհանդերձ գոյություն ունեն հարաբերականորեն կայուն կաղապարներ, այնպիսի ասույթներ, որոնց Բախտինն անվանել է լեզվական ժանրեր: Լեզվական ժանրերը չափազանց բազմազան են. Բախտինը դրանով էր բացատրում վերջիններիս ընդհանուր ուսումնասիրության մեծ դժվարությունը: Ժանրերի մասին նրա տեսության մեջ մեծ տեղ է զբաղեցնում իր ներմուծած գաղափարը` առաջնային և երկրորդային ժանրերի մասին, որոնք մի կողմից սերտորեն կապված են մեկը մյուսի հետ, մյուս կողմից էլ տաբեր են: Առաջնային ժանրերը առօրյա-խոսակցական լեզվում ասույթների տարերայնորեն կազմված տեսակներ են. դրանք առօրյա երկխոսության զանազան ձևեր են, կենցաղային պատումներ, նամակ, ռազմական կարճ հրահանգ ու ընդարձակ հրաման և այլն…
Երկրորդային (բարդ) լեզվական ժանրերը` վեպերը, գիտական տարասեռ հետազոտությունները, հրապարակախոսական խոշոր ժանրերը և այլն, ստեղծվում են առավել բարդ, բարձր զարգացած (գերազանցապես գրավոր) մշակութային շփումներից: Իրենց ձևավորման ընթացքում նրանք իրենց մեջ ներառում են և վերամշակում են առաջնային ժանրերը, որոնք, մտնելով երկրորդայինների կառուցվածքի մեջ, փոխակերպվում են և զրկվում բուն իրականության հետ ունեցած անմիջական հարաբերությունից: Բախտինի կարծիքով, լեզվական ժանրերի խնդիրը հսկայական նշանակություն ունի բանասիրական բոլոր գիտությունների համար, բայց նրա դերն առանձնապես կարևոր է ոճագիտության համար: Ըստ էության, Բախտինի դիրքորոշումն էլ հենց այն է, որ ոճի սահմանումն ընդհանրապես և մասնավորապես անհատական ոճի բնորոշումը պահանջում են ինչպես ասույթի էության, այնպես էլ խոսքային ժանրերի խոր ուսումնասիրություն: Ժանրի և ոճի բնական անքակտելի կապը պարզ երևում է և, այսպես կոչված, գործառական ոճերի քննությունից: Ըստ էության, Բախտինի կարծիքով, գործառական ոճերը մարդկային գործունեության և հաղորդակցման հստակ ոլորտներին բնորոշ ժանրային ոճեր են: Յուրաքանչյուր ոլորտն ունի իր` տվյալ ոլորտին հատուկ պահանջներին համապատասխան ժանրերը, և այդ ժանրերն էլ ունեն համապատասխան ոճեր:
Լեզվական հաղորդակցման կոնկրետ գործառույթը (գիտական, տեխնիկական, հրապարակախոսական, գործնական, առօրյա-խոսակցական) և կոնկրետ` տվյալ ոլորտին բնորոշ միջավայրը ծնում է հատուկ ժանրեր, այսինքն` թեմատիկ, կառուցվածքային և ոճական տեսակետից արտահայտման հարաբերականորեն կայուն տեսակներ: Ոճն անխզելիորեն կապված է որոշակի թեմատիկ միավորի և (որն ամենակարևորն է) որոշակի կառուցվածքային միավորների հետ` ամբողջի կառուցվածքի որոշակի ձևերի, նրա ամբողջացման բաղադրիչների հետ, խոսողի` լեզվական հաղորդակցման այլ անդամների նկատմամբ ունեցած հարաբերությունների հետ(լսողների կամ ընթերցողների, զրուցակիցների, ուրիշի խոսքի և այլն): Հնարավոր է` Բախտինի տեսության այս հատվածի «դասը» ժանրի կապվածությունն է մի կողմից, ոճի, լեզվի կապվածությունը` մյուս կողմից: Տինյանովը ևս պնդում էր, որ ոճը (լեզուն) և ժանրը կառուցվածքային միավորներ են ստեղծում: Նա մասնավորապես գրում է. « Ստեղծագործության մասին արդեն չի կարելի ավելին ասել, քան այն, որ ստեղծագործությունը իր հայտնի կողմերի` սյուժե, ոճ և այլն, «հանրագումար» է: Այդ աբստրակցիաները` սյուժե, ոճ և այլն, վաղուց հայտնի են և, ըստ էության, դրանք փոխկապակցված են միմյանց…» (7, էջ 227):
Բախտինի և Տինյանովի մտահանգման ևս մեկ կարևորագույն գիծ է պատմականությունը: Եվ այն նրանց աշխատություններում իրացվել է ամբողջությամբ: Պատահական չէ, որ վեպի վերլուծության նպատակով Բախտինը մշակութային ֆենոմենների մեջ է ներմուծում «խրոնոտոպ» հասկացությունը` որպես ժամանակի և տարածության գեղարվեստականացված պատկերացում. «Ժամանակային ու տարածական էական հարաբերությունների կապը` գեղարվեստականորեն յուրացված գրականության կողմից, մենք կանվանենք խրոնոտոպ» (4, էջ 234): Իսկ Տինյանովին հաջողվեց ցույց տալ, թե ինչպես է գրականության պատմությունից եկած իրողությունը` ժանրին վերաբերող իր որոշակի կառուցվածքով, փլուզվում … որպեսզի միևնույն ժամանակ ստեղծի նոր` տվյալ պահի համար լիովին կայուն միավոր:
Ստեղծագործությունը, պնդում է նա, գոյություն չունի իբրև առանձին ինչ-որ բան, այն մտնում է գրականության համակարգի մեջ, նրա հետ փոխկապակցված է ոճով ու ժանրով (7, էջ 227): Ընդ որում` ժանրը իբրև կառուցվածք կարող է փոփոխվել: Այն ձևավորվում է (այլ համակարգերի փլուզումից ու սաղմերից) և փլուզվում է` դառնալով այլ համակարգերի մաս: «Որևէ ժանրի քայքայման դեպքում այն կենտրոնից տեղափոխվում է ծայրամաս, իսկ նրա փոխարեն գրականության մանրուքներից, նրա ծայրամասերից և խորքերից երևան է գալիս նոր երևույթ» (6,էջ 257-258): Պատմամշակութային տվյալ համատեքստում մեծ հետաքրքրություն են ներկայացնում նաև Տինյանովի` ժանրերի հիերարխիային վերաբերող դիտարկումները: Նա շատ լավ գիտակցում է, որ ժանրերը մեկ հարթության մեջ չեն գտնվում, այլ ըստ արժեքների գերադասվածության` կազմավորում են մի բարդ բուրգ, որում էլ ձևավորվում են նրանց ոչ պարզ փոխհարաբերությունները: Իսկ արժեքները , ինչպես հայտնի է, ձևավորվում են մշակույթի մեջ: Այսպես օրինակ` օդա ժանրի արժեքային գիտակցումը, որի մասին խոսում է Տինյանովը, իհարկե կապված է գրականության սոցիալական նշանակության ընկալման հետ, այն է` իշխանության փառաբանումը: Այդ իսկ պատճառով էլ հենց օդան է առավել նախընտրելի այն ձևը, որով գրականությունը կարող է իրականացնել իր առաքելությունը: Նկատենք, սակայն, որ ժանրերի տեսությունը դեռևս անտիկ աշխարհում նմանատիպ բնույթ ուներ. չէ՞ որ անտիկ ուսմունքի նախադրյալը, անկասկած, սոցիալական կամ, ամեն դեպքում, սոցիալ-մշակութային հիերարխիան է. ըստ Արիստոտելի` կան բարձր (ողբերգություն) և ցածր(կատակերգություն,սատիրա) ժանրեր: Շոշափելով «լուրջ — ծիծաղելիի» ոլորտը` այդ մասին Բախտինը գրել է` հները գիտակցել են դրա ինքնատիպությունը և այն հակադրել են լուրջ ժանրերին` էպիկականին, ողբերգականին, պատմությանը, դասական ճարտասանությանը և այլն: Տինյանովը նման նախընտրություններով «ժանրային բուրգի» օրինակ համարում էր 18-րդ դարի ռուս գրական իրավիճակը, որում տիրում էր օդան: Գոյություն ուներ բանաստեղծական խոսքի հատուկ ճարտասանական դրվածք, և օդան նրա ժանրային վկայությունն էր: «Օդայի տեսակը համարվում էր քնարերգության բարձրագույն տեսակ. դա ամրապնդվում էր երեք ժանրերի տեսությամբ, նրա` գրական տեսակների արժեքային ընկալումով և համապատասխանող բառապաշարային կազմով»: Այդ ընկալումն այնքան խորն էր, որ օդան արդեն դարձել էր քնարերգության հոմանիշ: Օդան կարևոր էր ոչ միայն իբրև ժանր, այլև որպես բանաստեղծական ուղղություն: Ժանրի արժեքային նման ընկալումը որոշիչ էր գրականության համար: Օդային զուգահեռ քնարական այլ տեսակների գոյությունը, որն ուղեկցվել է նրա զարգացման ողջ ընթացքում, այդ զարգացմանը չի խանգարել, քանի որ այդ տեսակները ցածր (փոքր) են համարվել: Բարձր (ավագ) ժանրը` օդան, հանդես էր գալիս ոչ թե կատարյալ ու ինքնամփոփ ժանրի տեսքով, այլ հայտնի էր որպես կոնստրուկտիվ ուղղություն: Այդ իսկ պատճառով էլ բարձր(ավագ) ժանրը կարող էր գրավել, ներքաշել իր մեջ ամենատարբեր նոր նյութեր, կարող էր վերակենդանանալ ուրիշ ժանրերի հաշվին, վերջապես, որպես ժանր կարող էր փոփոխվել անճանաչելիության աստիճան և այնուամենայնիվ չէր դադարում գիտակցվել որպես օդա, քանի որ կաղապարային տարրերը դեռ համապատասխանում էին լեզվական հիմնական գործառույթի պահանջներին (7, էջ 245):
Նշենք նաև Բախտինի` ժանրի էությանը վերաբերող կարևորագույն ձևակերպումները. «Գրական ժանրն իր էությամբ արտացոլում է գրականության զարգացման առավել կայուն, «դարավոր» միտումները: Ժանրում միշտ պահպանվում են չմահացող արխաիկ տարրեր: Ճիշտ է, այդ արխաիզմը նրանում պահպանվում է թարմացումների, այսպես ասած, արդիականացման շնորհիվ»: «Ժանրը միշտ նույնն է ու նույնը չէ, միշտ հին է ու միաժամանակ նոր: Ժանրը վերածնվում է գրականության զարգացման յուրաքնչյուր նոր փուլում և տվյալ ժանրի ամեն մի նոր ստեղծագործության մեջ: Դա է ժանրի կյանքը: Այդ պատճառով էլ նրանում ապրող արխաիզմը մեռած չէ, մշտապես կենդանի է, այսինքն` արխաիզմը ընդունակ է վերակենդանանալու: Ժանրն ապրում է ներկայով, բայց միշտ հիշում է իր անցյալը, իր սկիզբը: Ժանրը գրականության զարգացման գործընթացի, ստեղծագործական մտքի ներկայացուցիչն է: Այդ իսկ պատճառով ժանրն ընդունակ է ապահովելու նման զարգացման միասնականությունն ու ամբողջականությունը» (4,էջ 121-122):
Примечания:
1.Бахтин М. М. Проблема речевых жанров. 2.Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. З.Бахтин М. М. Эпос и роман. 4.Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.5.Калачева С., Рощин П. Жанр// Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. 6.Тынянов Ю. Н. Литературный факт// Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 7.Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр// Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 8.Федотов О. И. Основы теории литературы. Стихосложение и литературный процесс. М., 2003. 9. Учение о жанре в русском литературоведении(культурологический аспект)// Вестник МГУКИ.2007.№1.С. 149-153.
Թրգմն.` Սաթենիկ Բադալյան
