Previous Story
Լույսի հնչյուններ. Կառլհայնց Շտոքհաուզեն
Դեկտեմբերի 5-ին (մահացել 2007 թվականի դեկտեմբերի 5-ին) Քյոլնի մերձակա գյուղքաղաքներից մեկում՝ Կյուրտենում վախճանվել է արդի խոշորագույն երաժիշտ, արվեստագետ եւ մտավորական՝ կոմպոզիտոր Կառլհայնց Շտոքհաուզենը: Կոմպոզիտորի մահը հատկապես նշանակալից ու ցավալի է, քանի որ նա կարծես եզրափակում է արվեստի զարգացման մի ամբողջ ժամանակաշրջանի՝ երաժշտական ավանգարդի պատմությունը:
«Ես բոլոր վերացական կոմպոզիտորներից ամենավերացականն էի: Այժմ, երբ ես հանգեցի գիտակցության նոր իրականությանը եւ խզեցի կապս անցյալի, հիշողության, նախաձեւավորված աշխարհի հետ, ծանոթ երեւույթները դարձել են շատ խորհրդավոր»: Կոմպոզիտորի այս խոսքերը չափազանց հատկանշական են նրա կյանքի եւ ստեղծագործության համար: Նրա ստեղծագործական դիմանկարն անհնար է արտահայտել մի քանի ընդհանուր վրձնահարվածով՝ այնքան բազմազան ու բովանդակալից էր նրա անցած ուղին: Սակայն նախեւառաջ Շտոքհաուզենը XX դարի այն խոշորագույն մտածողներից էր, ովքեր անմար հետք թողեցին արվեստում՝ լինելով վերջինիս բարեփոխողն ու շարժիչ ուժը:
Գերզգայուն լինելով ամեն նորի նկատմամբ՝ Շտոքհաուզենը որպես կոմպոզիտոր աշխատել է բազմաբնույթ ոճերում, կոմպոզիցիայի արմատապես տարբեր տեխնիկաներով: Նրա պատմական վաստակն է գաղափարների հսկայական կուտակումը, նրանց անհատական վերամշակումը, եւ այնուհետեւ՝ հիրավի տիեզերական մասշտաբներով մատուցումը:
Կոմպոզիտորը ծնվել է 1928-ին գերմանական Ալտենբերգ քաղաքում: Երաժշտական կրթությունը ստացել է Քյոլնի բարձրագույն երաժշտական դպրոցում՝ միաժամանակ բանասիրություն եւ փիլիսոփայություն ուսումնասիրելով նույն քաղաքի համալսարանում, այնուհետեւ որոշ ժամանակ՝ Փարիզի կոնսերվատորիայում: Սակայն իր հիմնական երաժշտական «մկրտությունը» Շտոքհաուզենն անցել է Դարմշտադտի հայտնի ամառային ակադեմիայում, որի հիմնական ոգեշնչողն է դարձել տարիներ անց: Դարմշադտի ամառային դասընթացները, որոնք գործում են առ այսօր, բացառիկ հնարավորություն են ընձեռում երիտասարդ կոմպոզիտորներին ու նոր երաժշտության կատարողներին կողք կողքի աշխատելու, ծնունդ տալու նոր ստեղծագործություններին, մասնակցելու աշխարհահռչակ երաժիշտների դասախոսություններին ու վարպետության դասերին: Այստեղ է, որ 1950-ականների սկզբին երիտասարդ Շտոքհաուզենը ծանոթանում է այդ ժամանակվա ամենաառաջատար կոմպոզիտորների՝ Առնոլդ Շյոնբերգի, Անտոն ֆոն Վեբեռնի, Օլիվյե Մեսիանի երաժշտությանը: Այդ ծանոթությունը բախտորոշ դեր է ունեցել նրա հետագա ողջ գործունեության վրա:
Շտոքհաուզենը, ստեղծելով երաժշտական ուրույն մի լեզու, մշտապես գտնվելով երաժշտության գրեթե բոլոր նորամուծությունների բովում, առաջիններից էր, ում ստեղծագործական ուղին հատկանշվեց եվրոպական երաժշտության բնականոն զարգացման տրամաբանության խախտմամբ՝ հրաժարվելով ստեղծագործությունը որպես կոմպոզիտորի «ես»-ի արգասիք դիտարկելուց, վերանձնական բնույթ հաղորդելով իր երկերին եւ խզելով հեղինակ-կատարող-ունկնդիր անսասան թվացող ամուր շղթան: Նրա անցած ճանապարհը բարդ էր, սակայն լի զանազան հայտնագործություններով ու հանկարծակի պայծառացումներով: Ինչպես նշում է Շտոքհաուզենի դարմշտադտյան երբեմնի դասախոսներից մեկը՝ ֆրանսիացի երաժշտագետ Անտուան Գոլեան, «նա հետպատերազմյան ավանգարդի ամենացայտուն, ամենավիրտուոզ ներկայացուցիչն է: Նրան հաջողվում էր այն, ինչ չէր հաջողվում Բուլեզին՝ ամենավճռական պահին միշտ գտնել ելքը այն թունելից, որի մեջ նա սուզվում էր մտադրաբար, սակայն երեւացող համոզվածությամբ»:
Թերեւս կարելի է ասել, որ Շտոքհաուզենի ստեղծագործական կերպարը չափազանց ռոմանտիկ էր անցյալ դարի համար, ուստի նրա հսկայական ձեռքբերումները մասամբ շարունակվում են դիտարկվել որպես կոմպոզիտորի ստեղծած անհասանելի Ուտոպիայի պատահաբար հաջողված պատառիկներ, մասամբ էլ, փոխակերպվելով, ծնունդ են տվել երաժշտական պոստմոդեռնին՝ ոճերի, լեզուների եւ ժամանակաշրջանների Բաբելոնյան աշտարակին, որտեղ յուրաքանչյուր ստեղծագործող անձ անխուսափելիորեն գիտակցում է ինքն իրեն որպես մի ատոմ՝ գաղափարների վայրագ հորձանուտում: «Իմ գործերից որեւիցե մեկն ըմբռնելու համար ունկնդրին նույնքան ժամանակ է պետք, որքան անհրաժեշտ էր ինձ՝ այդ երաժշտությունը ստեղծելու համար», իրավացիորեն խոստովանում էր կոմպոզիտորը:
Շտոքհաուզենի ստեղծագործական ճանապարհը սկսվել է այսպես կոչված հետվեբեռնյան դպրոցին հատուկ ոճի խիստ կանոնակարգվածությունից, որը երաժշտության պատմության մեջ մտավ «տոտալ սերիալիզմ» անվանմամբ: Այդ ոճի համար հատուկ էր երաժշտության այնպիսի կազմակերպումը, երբ կոմպոզիտորը մասամբ կորցնում է իր քմահաճույքով եւ լոկ զգայական ներըմբռնմամբ երաժշտությունը կառավարելու իրավունքը՝ հետեւելով մանրամասնորեն մշակված համակարգին: Այսպես ծնունդ առան նրա առաջին, այժմ արդեն «դասական» դարձած ստեղծագործությունները՝ «Կոնտրապունկտներ» (10 գործիքի համար, 1953), «Խաչաձեւ խաղ» (հոբոյի, բաս-կլարնետի, հարվածայինների եւ դաշնամուրի համար, 1951) եւ մի շարք ուրիշներ: Սակայն ոճի սահմանները միշտ նեղ էին չափազանց ինքնատիպ այդ արվեստագետի համար: Տարիներ անց նա խոստովանեց, որ երաժշտության արտահայտչականությունն այդ երկերում ստեղծվում էր համակարգից «դուրս ընկնող», «սխալ» նոտաների հաշվին: Էլ ավելի ուշ նա փորձում էր նոր կյանք տալ այդ գործերին՝ վերածելով դրանք լուսային եւ միկրոֆոնային հնարներով ողողված բեմական մի ծիսակատարության: Եվ երաժշտությունը պատրաստակամորեն արձագանքում էր կոմպոզիտորի այդ ձգտումին. հավանաբար, երաժշտությունը որպես միստիկական ակտ վերապրելու պահանջն ի սկզբանե հատուկ էր Շտոքհաուզենին:
Նոր երաժշտական ձեւի ստեղծման հնարավորությունը գտնված էր 1956-ին, երբ երեւան է եկել դաշնամուրային հայտնի «KlavierstՖck XI»-ը, որը հիշատակվում է ժամանակակից երաժշտության պատմության գրեթե բոլոր դասագրքերում եւ հանրագիտարաններում: Շտոքհաուզենի գաղափարը բավականին պարզ էր: Չցանկանալով այլեւս պահպանել երաժշտական ձեւի կառուցման մենաշնորհը՝ կոմպոզիտորը փոխանցում է այն… կատարողին: Ստեղծագործությունը բաղկացած է տարբեր երկարության հատվածներից, որոնք կարելի է կատարել ցանկացած հերթականությամբ, ամեն անգամ բացահայտելով նոր տրամաբանություն: Այդ պատճառով էլ երբեմն ընդունված է լինում այդ պիեսը կատարել միեւնույն համերգում երկու անգամ՝ հատվածների տարբեր դասավորությամբ: «KlavierstՖck XI»-ը հրատարակվում է մոմած թղթի հսկայական մի թերթին դասավորված կպչուն թիթեղիկների վրա գրի առնված հատվածների տեսքով: Նույն ձեւով գրված է նաեւ «Zyklus»-ը՝ հարվածայինների համար (1959):
1950-ականները հատկանշվեցին երիտասարդ Շտոքհաուզենի եւս մեկ ապշեցուցիչ բացահայտմամբ, որին այնուհետեւ վիճակված էր լինելու Արիադնեի թելի պես անցնել նրա ողջ ստեղծագործության միջով: Այն տարիներին, երբ ԽՍՀՄ-ում դեռ նոր էր սկսում ռեաբիլիտացվել այդչափ դասականորեն պարզ ու մատչելի Շոստակովիչի, Պրոկոֆյեւի, Խաչատրյանի արվեստը, Շտոքհաուզենը աշխատում էր իր «Պատանիների երգը» ստեղծագործության վրա (1956), որը հետագայում անվանվելու էր էլեկտրոնային երաժշտության առաջին ցայտուն նմուշ՝ սկիզբ տալով ժամանակակից երաժշտարվեստի չափազանց կարեւոր այդ ճյուղին: Էլեկտրոնային՝ ձայներիզի համար երաժշտությունը նրա հայտնագործությունը չէր: Դեռ 40-ական թվականներին ֆրանսիացի կոմպոզիտորներ Պիեռ Շեֆֆերը եւ Պիեռ Անրին աշխատում էին ձայնագրված կենցաղային աղմուկների մշակման վրա, իսկ այն ստուդիան, որտեղ հետագայում հիմնավորվելու էր Շտոքհաուզենը, հիմնել է կոմպոզիտոր Հերբերթ Այմերտը: Սակայն նա առաջինն էր, ում հաջողվեց ստեղծել գեղարվեստական այնպիսի բարձրարժեք կոթող, որը գրավել է ամբողջ երաժշտական աշխարհի սեւեռուն ուշադրությունը եւ հետաքրքրություն շարժել էլեկտրոնային երաժշտության նկատմամբ:
Այդ հետաքրքրությունը շատ արագ դուրս է եկել նեղ մասնագիտական շրջանակներից. Շտոքհաուզենը, թերեւս, միակն էր ավանգարդի դպրոցի փայլուն ներկայացուցիչներից, ում արվեստը ծանոթ եւ ընդունելի եղավ ակադեմիական շրջանակներից անդին աշխատող երաժիշտների համար: Ջոն Լենոնը հիացած էր «Պատանիների երգով»՝ ջերմ նամակ հղելով կոմպոզիտորին: Շատ շուտով կոմպոզիտորի դեմքը հայտնվում է «The Beatles»-ի հայտնի «Sgt. Peppers Lonely Hearts Club» ձայնապնակի կազմին: Իսկ տասնամյակներ անց համբուրգյան մի ռոք-խումբ ընտրում է իր համար «Stockheinz Karlhausen» անվանումը:
Տողերիս հեղինակին մի քանի ամիս առաջ բախտ է վիճակվել այցելելու Ֆրայբուրգի SWR (Su..dwester Rundfunk) հեռուստակայանի էլեկտրոնային երաժշտության ստուդիան, որտեղ դեռեւս կոմպոզիտորի կյանքի օրոք ստեղծվել է նրա հետ կապված փոքրիկ մի թանգարան՝ լուսանկարներ, պարտիտուրների ձեռագիր էջեր, նրա ձեռքով արած նշումներ: Այդ ամենը խնամքով պահպանվում է ստուդիայի աշխատողների կողմից, որոնց թվում կան այնպիսիք, ովքեր աշխատել են կոմպոզիտորի հետ եւ ծանոթ են նրա էլեկտրոակուստիկ երաժշտության մոդերացիայի (կառավարման) գաղտնիքներին: Վերջինիս առանձնահատկությունները կարող են նոտագրվել միայն մոտավորապես, ուստի երաժշտության պատմությոան մեջ կրկին անգամ կտրուկ աճել է բանավոր ավանդույթի փոխանցման դերը: Ինքը կոմպոզիտորը թողել է այդ առումով բավականին հստակ կարգադրություններ. նա թույլ չէր տալիս կատարել իր վերջին շրջանի ստեղծագործություններն այն երաժիշտներին, ովքեր չեն աշխատել անմիջապես իր, կամ էլ՝ իր հետ սերտորեն առնչվող հետեւորդների հետ:
1950-60-ականների սահմանագլխին հայտնվեցին Շտոքհաուզենի առաջին խոշորածավալ ստեղծագործությունները՝ ծնունդ տալով նոր գաղափարների: Այդ թվում՝ «Պահեր» սոպրանոյի եւ նվագախմբի համար (1969), «Խմբեր» 3 նվագախմբի համար (1957), «Կարե»՝ 4 նվագախմբի եւ 4 երգչախմբի համար (1960): Այդ ստեղծագործությունները պահանջում էին հսկայական թվով երաժիշտներ եւ աչքի էին ընկնում գաղափարների հիրավի տիեզերական մասշտաբով: Այդ առումով Շտոքհաուզենը խորը ներքին կապեր է բացահայտում Վագների հետ:
Հենց այդ նույն 60-ականներին էր, երբ ծագել է Շտոքհաուզենի հետաքրքրությունը Արեւելքի փիլիսոփայական ուսմունքների նկատմամբ: Յոգա, մեդիտացիա, ներհայեցում, անատմանի հասկացություն՝ որպես հրաժարում սեփական «ես»-ից՝ այդ ամենը չափազանց գերում էր կոմպոզիտորին: Այդ մասին վկայում են նրա մի շարք ստեղծագործություններ, որոնցից ամենայուրօրինակը «Ինտուիտիվ երաժշտության տեքստերն» են (1968): Այստեղ կոմպոզիտորն առհասարակ հրաժեշտ է տալիս ավանդական նոտագրությանը՝ բուն երաժշտությունը փոխարինելով վերջինիս տեքստային նկարագրությամբ. նա միայն ուրվագծում է երաժշտության ստեղծման նախապայմանները, այնինչ հնչյունները ծագում են ինքնաբերաբար, խորը հայեցության հետեւանքով: Ահա այդ տեքստերից մեկը.
«Նվագեք թրթիռներ՝ տիեզերքի ռիթմով
Նվագեք թրթիռներ՝ երազի ռիթմով
Նվագեք թրթիռներ երազի ռիթմով
Եվ դանդաղորեն փոխակերպեք այն
տիեզերքի ռիթմի
Կրկնեք դա հնարավորինս հաճախ»:
Նրանք, ովքեր կարող են կարծել, որ սա լոկ ավանգարդի հերթական սպեկուլյացիա է, պետք է իմանան, որ Շտոքհաուզենն ընդհանրապես վերաբերվում էր երաժշտության որեւէ կատարմանը որպես հոգեւոր պրակտիկայից բխող մի գործողության, եւ խորը կլանվածություն էր պահանջում ոչ միայն «…տեքստերի», այլ առհասարակ իր երաժշտության կատարողներից: Եվ եթե նա երբեմն ստեղծում էր անսովոր ձեւի կամ բովանդակության ստեղծագործություններ (ինչպես, օրինակ, «Կենդանակերպ՝ 12 մեղեդի երաժշտական ժամացույցի համար», կամ հռչակավոր «Ուղղաթիռային լարային կվարտետը», որտեղ քառյակի անդամներից յուրաքանչյուրը նվագում է առանձին մի ուղղաթիռի մեջ՝ թռիչքի ընթացքում, իսկ երաժշտությունը լսվում է համերգասրահում տեղադրված դինամիկներից), ապա դա արվում էր ոչ միայն հանդիսատեսին «զվարճացնելու» կամ «ապշեցնելու» համար, այլ՝ գեղարվեստական նպատակներից դրդված, որոնք գրեթե միշտ արդարացնում էին տարօրինակ արտահայտչամիջոցները:
1977 թ-ից ի վեր Շտոքհաուզենը աշխատում էր «Լույս» օպերային վիթխարի հեպտալոգիայի վրա: Օպերային այդ շարքի յոթ մասերը կրում են շաբաթվա օրերի անվանումներ. հիմնական գործող անձինք՝ Եվան, Միքայել հրեշտակապետը, Լյուցիֆերը. հիմնական թեման՝ Տիեզերք՝ արարչություն եւ կործանում, եւ անպայման՝ հետագա վերածնունդ: Այդ ժամանկվանից սկսած նրա ստեղծած բոլոր առանձին երկերն այս կամ այն չափով առնչվում էին օպերային նախագծին: Ու թեպետ այդ շարքը մնաց անավարտ, երաժշտության հիմնական մասը գրվել է, իսկ շարքի առանձին օպերաները վաղուց բեմականացվել եւ ձայնագրվել են: Այդ բոլոր կատարումների ընթացքում միքշերային վահանակի մոտ էր մշտապես ինքը՝ հեղինակը միախառնելով էլեկտրոնային ֆոնոգրամների հնչողությունը կենդանի կատարողների ձայներին եւ կառավարելով հնչյունների տիեզերքի քաոսը, «բաժանելով Լույսը ստվերից»:
Իր կյանքի վերջին տարիներին կոմպոզիտորը բազմիցս արտահայտվում էր կրոնի, Բարու եւ Չարի մշտական պայքարի կամ փոխհամալրման մասին: 2001 թ-ի աշնանը կազմակերպված մամլո ասուլիսի ընթացքում նրա հետեւյալ խոսքերը. «ՄԻՔԱՅԵԼԸ, ԵՎԱՆ, ԼՅՈՒՑԻՖԵՐԸ առասպելական կերպարներ չեն, նրանք գոյություն ունեն այսօր. օրինակ, ԼՅՈՒՑԻՖԵՐԸ այժմ Նյու Յորքում է, որտեղ ստեղծել է կործանման արվեստի գլուխգործոց»՝ նկատի ունենալով սեպտեմբերի 11-ի տխրահռչակ դեպքերը, թյուր մեկնաբանություն են ստացել լրատվամիջոցներում՝ հարուցելով նրա անվան հետ կապված վերջին սկանդալը: Այնինչ ինքը՝ կոմպոզիտորը մշտապես վեր էր իրեն վերագրվող «փղոսկրյա աշտարակում ներփակված», իրական կյանքին անհաղորդ արվեստագետի կերպարից՝ իր օպերային շարքում կրկին անգամ հաստատելով Լույսի իդեալները:
…Շտոքհաուզենի հոգեհանգիստը, իսկ այնուհետեւ՝ հուղարկավորությունը տեղի է ունեցել հինգշաբթի օրը, դեկտեմբերի 13-ին, Կյուրտենի Վալդֆրիդհոֆ մատուռում: Գերմանական այդ փոքրիկ գյուղաքաղաքն այսուհետեւ ընդմիշտ մտնելու է երաժշտության պատմության մեջ՝ որպես մի վայր, որտեղ մեծ կոմպոոզիտորն ապրել է իր կյանքի վերջին տարիները եւ ստեղծել իր օպերային շարքը՝ գրեթե ավարտված, սակայն ոչ լրիվ, ինչպես Բախի «Ֆուգայի արվեստը»:
Ինչպես հայտնում է կոմպոզիտորի անհատական www.stockhausen.org ինտերնետային կայքը, «Բարեկամական զգացմունքներով եւ շնորհակալությամբ այն ամենի համար, որ նա արել է անձամբ մեզ եւ մարդկության համար՝ իր սիրով ու երաժշտությամբ, մենք հրաժեշտ ենք տալիս Կառլհայնց Շտոքհաուզենին, ով ապրում էր երկնային երաժշտությունը մարդկանց բերելու համար, իսկ մարդկային երաժշտությունը՝ Երկնային էակներին, որպեսզի Մարդը կարողանա լսել Աստծուն, իսկ Աստված՝ Իր զավակներին»:
«Ազգ» օրաթերթ, 15-12-2007 թ.
Արթուր Ավանեսով
