Previous Story
Արեւելք-Արեւմուտք՝ Խաչված զուգահեռներ Ալան Հովհաննեսի արվեստում
Ստորեւ ներկայացվող հոդվածը նախապես արդեն «Վեմ» ռադիոկայանով հնչած հաղորդման լրագրային տարբերակն է՝ մասնակի կրճատումներով:
Պատմության ընթացքում Արեւելքի եւ Արեւմուտքի քաղաքակրթությունների միջեւ տեղի են ունեցել եւ շարունակվում են երկակի պրոցեսներ՝ ավերման եւ արարման: Ավերում են, պառակտում են զավթիչները, արարում եւ հաշտեցնում են արվեստագետները:
Արեւելքի եւ Արեւմուտքի մերձեցման, ներդաշնակության գործում ամենանշանակալի ներդրումներից է Վոլֆգանգ Գյոթեի «Արեւմտա-Արեւելյան դիվանը»: Գյոթեին է պատկանում «համաշխարհային գրականություն» հասկացությունը, որի հանճարեղ նմուշներից է հենց իր իսկ «Դիվանը»:
Անդրադառնալով «Դիվանին»՝ բանաստեղծը գրել է. «Իմ մտադրությունն էր ուրախությամբ կապել Արեւմուտքը եւ Արեւելքը, անցյալը ներկային, պարսկականը գերմանականին… հասկանալ մեկը մյուսի օգնությամբ» [1]:
Մինչդեռ հիշյալ երկու բեւեռների միջեւ ավերիչ պրոցեսներն ավելի արագ էին ընթանում, քան փոխըմբռնման եւ մերձեցման: 19-րդ դարավերջին եւ 20-րդ դարասկզբին փիլիսոփա Վլադիմիր Սոլովյովը, բանաստեղծ Ալեքսանդր Բլոկը եւ հատկապես Օսվալդ Շպենգլերը (վերջինս իր «Եվրոպայի մայրամուտը» աշխատության մեջ) գուժում էին Արեւմտյան քաղաքակրթության կործանումը Արեւելքի կողմից: Եվ ասպարեզ ելան մտահոգ գործիչներ, որոնք իրենց կյանքը եւ արվեստը նվիրեցին համայն մարդկության հաշտության, համաշխարհային արժեքների պահպանման, շենացման եւ ապագային փոխանցման գործին:
Այդպիսին էին Ալբերտ Շվայցերը, Սվյատոսլավ Ռերիխը, Նիկոլայ Ռերիխը, հնդիկ սիթարահար եւ երգահան Ռավի Շանկարը, ջութակահար Յեհուդի Մենուհինը, գրող Հերման Հեսսեն, լիբանանցի գրող ԽալիլՋեբրանը, Արամ Խաչատրյանը եւ ուրիշներ:
Այս գործընթացում իր ուրույն տեղն ունի նաեւ ամերիկահայ կոմպոզիտոր Ալան Հովհաննեսը:
Գյոթեի ուսուցիչ Հերդերը համայն մարդկությունը դիտում էր որպես մի տիեզերահունչ տավիղ՝ մեծ վարպետի ձեռքում, իսկ յուրաքանչյուր ժողովուրդ փիլիսոփային թվում էր յուրովի լարված մի լար՝ այդ վիթխարի տավիղի վրա: Եվ Հերդերը ըմբռնում էր այդ տարբեր հնչյունների համապարփակ ներդաշնակությունը [2]: Այս իմաստով, Ալան Հովհաննեսի «տավիղը» եւս փնջված է բազում «ժողովուրդների ձայներից»՝ հայկական, կորեական, հնդկական, չինական, ճապոնական, ղրղզական եւ այլն: Լինելով Հայոց ցեղասպանությունից փրկված ադանացի Հարություն Չաքմաքչյանի եւ շոտլանդուհի Մադլեն Սքոթի զավակը, Ալանը քաջ գիտակցում էր խաղաղության, ազգերի բարեկամության անհրաժեշտությունը եւ արժեքը: Եվ սա չէր կարող չազդել նրա աշխարհայացքի եւ ստեղծագործական առանձնահատկության վրա: Հայաստանում Ալան Հովհաննեսի արվեստի հանդեպ հետաքրքրությունը գնալով մեծանում է: Դեռ 1965 թվականին, որպես «Անդրկովկասյան գարուն» փառատոնի հյուր, կոմպոզիտորն այցելել է Երեւան: Մինչ այդ, 1962 թվականին Հայաստանի ֆիլհարմոնիայի նվագախումբը կատարել էր նրա «Մտորումներ Օրփեոսի մասին» սիմֆոնիկ պոեմը՝ Օհան Դուրյանի գլխավորությամբ: Այսօր Երեւանում գործում է կոմպոզիտորի անունը կրող կամերային նվագախումբը՝ Մերուժան Սիմոնյանի ղեկավարությամբ: Ալան Հովհաննեսի երաժշտության լավագույն մեկնաբաններից է Հայաստանի պետական կամերային նվագախմբի ղեկավար Արամ Ղարաբեկյանը, ինչպես նաեւ դիրիժոր Ռուբեն Ասատրյանը, ում ղեկավարությամբ Հայաստանի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբը հաջողությամբ կատարեց «Անի» սիմֆոնիան՝ պատմական մայրաքաղաքի 1000-ամյակին նվիրված հանդիսությանը:
Ծագումով հայ ամերիկացի կոմպոզիտորը 30 տարեկանից էր, որ դիմեց հայ երաժշտության ակունքներին եւ շատ բան քաղեց այնտեղից, ինչպես ինտոնացիոն-մեղեդային կառուցվածքի, այնպես էլ գրության ձեւի տեսակետից: Ալան Հովհաննեսի արվեստը արեւելյանի եւ արեւմտյանի մի այնպիսի աննախադեպ միաձուլում է, որ հաճախ դժվար է զուգահեռներ անցկացնել, տիպաբանական բացահայտումներ կատարել: Այս հանգամանքը եւս պատճառ է դարձել երաժշտագետների տարբեր, երբեմն իրարամերժ գնահատականների:
Օրինակ, էկզոտիկ, տարաշխարհիկ տարրի առկայության վերաբերյալ, Օլին Դաուհիսը Ալանին համարել է «ամենաինքնատիպ եւ տարաշխարհիկ արտահայտվող ամերիկյան կոմպոզիտորներից մեկը» Մինչդեռ 1961-ի մայիսի 10-ի «Մյունխեն Մերկուրի» թերթում Կարլ Ռայնհարդ Վիտտենը գրել է. «…Ալան Հովհաննեսը, անշուշտ, մեկն է ամենաինքնատիպ երաժիշտներից… մի երգահան, որ գիտցավ բոլոր ոճերի միջով գտնել իր ինքնատիպ ճանապարհը: Նա իրեն թույլ է տվել կրել միայն տարաշխարհիկ ֆոլկլորի որոշ ազդեցություն» [3]:
Այս առիթով կոմպոզիտորը խոստովանել է, թե չնայած դժվար է միշտ նոր բան փնտրել, այնուամենայնիվ, ինքը չի ցանկանում կրկնվել:
Ժամանակին էկլեկտիկայի՝ այսինքն բազմաոճության կողմնակից էր Կամիլ Սեն-Սանսը, անշուշտ, եթե այն օրգանական միաձույլ է եւ ազդեցիկ: Իսկ թե որքանով է ազդեցիկ Ալան Հովհաննեսի բազմաոճ, գունագեղ երաժշտությունը, այդ մասին կարող է եզրակացնել յուրաքանչյուր կատարող եւ ունկնդիր:
***
Ալան Հովհաննեսի արվեստն առավել ըմբռնելու նպատակով հարկ է անդրադառնալ բազմաոճությանը եւ արեւելյան մշակույթի որոշ առանձնահատկություններին: Իբրեւ ստեղծագործական մեթոդ՝ բազմաոճությունն առավել զարգացավ 20-րդ դարի արվեստում: Այդ մեթոդը կիրառող կոմպոզիտորները հիմնականում միահյուսում էին թեկուզեւ տարբեր դարաշրջանների, սակայն նույն քաղաքակրթության տարրերը, նվաճումները: Օրինակ, Առվո Պյառտի «Կոլաժը» (BACH)՝ Բախի անվան տառերին համապատասխան ձայնանիշերի հիման վրա, Լուչանո Բերիոյի «Կոլաժ-սիմֆոնիան», որում կոմպոզիտորը նպատակ է ունեցել միահյուսել անցյալը եւ ներկան, միահյուսել Մահլերի, Դեբյուսիի, Ստրավինսկու ոճերը: Իսկ ահա Ալֆրեդ Շնիտկեի «Մոցարտը՝ Հայդնի ոճով» ստեղծագործության այս խոսուն անվանումը բազմաոճության մի խորհրդանիշ կարելի է համարել:
Հայ կոմպոզիտորների երկերից կարելի է նշել Էդգար Հովհաննիսյանի Ջութակի, կլավեսինի եւ լարայինների համար գրված «Բորոկկո-կոնցերտը», Տիգրան Մանսուրյանի «Պարտիտը», «Պրելյուդը»՝ նվագախմբի համար: Նորաստեղծ գործերից է Միքայել Կոկժայանի «Զրույց Հովհաննեսի հետ» ջութակի կոնցերտը, որում հայկականը միաձուլված է Բրամսի Ջութակի կոնցերտի, Բախի 2-րդ Բրանդենբուրգյան կոնցերտի թեմաներին:
Ինչ վերաբերում է Ալան Հովհաննեսին, նա զուգակցել է ոչ միայն տարբեր ժամանակների, այլեւ տարբեր քաղաքակրթություններում բյուրեղացած ոճերը, ժանրերը: Լինելով Արեւելքի տարբեր երկրներում՝ կոմպոզիտորը ուսումնասիրել է նրանց անցյալի եւ ներկայի արվեստը: Ճապոնիայում Հովհաննեսը խորացել է 8-րդ դարում ձեւավորված հագակու կոչված պարային ներկայացումների ուսումնասիրության մեջ: Երաժշտական հանրագիտարանից տեղեկանում ենք, որ «ի սկզբանե այդ հասկացությունը նշանակում էր մայրցամաքային երաժշտա-թատերական արվեստ: Հետագայում հագակու անվամբ կոչում էին ազգային ոճի բոլոր ստեղծագործությունները, որոնք ժառանգաբար կապված էին հարեւան երկրների մշակույթի հետ» [4]:
Հագակու ժանրը ոճերի մի խառնարան էր, որ կազմված էր Չինաստանից ներմուծված եւ իր մեջ ներառած Հնդկաստանի, Տիբեթի, Սամարղանդի, Բուխարայի, Կորեայի մշակույթի տարրեր: Ճապոնագետ Յոֆանը նշում է, որ հագակու պարային ներկայացումները, այսինքն նվագախմբի որոշակի խմբով նվագակցվող պարերը, կոչվում էին «բուգակու»: Բուգակուի նվագախումբը բաղկացած էր միայն փողային եւ հարվածային նվագարաններից, որոնք լավագույնս ընդգծում էին պարային ռիթմը: Հաճախ բուգակու պարերին նախորդում էին նախանվագներ, իսկ հետո՝ միջնանվագներ, որոնցում ընդգրկում էին նաեւ լարային նվագարանները: Այս ավանդույթը պահպանվել է մինչեւ մեր օրերը [5]: Առհասարակ, մշակութային փոխներթափանցման գործում հարց է ծագում, թե ո՞ր կողմն է գերիշխում: Ալան Հովհաննեսի երաժշտական մտածողությանը ավելի բնորոշ է համադրումը, քան հակադրումը, ստատիկան, քան դինամիկան, նկարագրողականությունը, հայեցողականությունը, մեդիտացիան, քան հերոսականությունը, ողբերգականությունը: Ավելի հոգեհարազատ է «սյուիտային», ավարտուն պատկերների կոնտրաստային շարքը, քան «սոնատային ալլեգրո» ձեւին հատուկ սրընթաց զարգացումը, թեմաների բախումից, տրոհումից բխող պայթուցիկ «շղթայական ռեակցիան», այսինքն՝ բեթհովենյան սիմֆոնիզմը: Յոֆանը գրում է. «Հագակու երաժշտության մեջ սոնատային ձեւը կազմավորող տարրերը շատ քիչ են զարգացած: Երաժշտության բնույթը, ընդհանուր առմամբ, բավական միապաղաղ է… կոնտրաստները թույլ են…» [6]: Կարծում ենք այս ամենն իր դրոշմը թողել է Ալան Հովհաննեսի երաժշտական մտածողության վրա: Ավելացնենք նաեւ, որ կոմպոզիտորի ստեղծագործությանը բնորոշ չեն պաուզաները, մի բան, որի համար ժամանակին Չայկովսկին դիտողություն էր արել երիտասարդ Գլազունովին:
Ղեկավարվելով Ալբերտ Շվայցերի տեսությամբ` Ալան Հովհաննեսին կարելի է դասել «գեղանկարիչ»-երաժիշտների շարքը, իսկ նրա երկերի զգալի մասը՝ Կոմիտասի խոսքով կարելի է բնորոշել որպես «ձայնանկարներ»: Բավական է նշել նրա գործերի ծրագրային անվանումները՝ «Ծաղկած դեղձը», «Հին ծառը», «Արջունա», «Վանա լիճ», «Արցախ» եւ այլն:
Հայտնի է, ստատիկան, գեղանկարչականությունը բնորոշ է նաեւ ճապոնական եւ չինական պոեզիային: Անդրադառնալով կոմպոզիտորի 3-րդ սիմֆոնիային՝ 1960 թվականի ապրիլի 11-ին ճապոնական «Ասախի իվնինգ նյուս» թերթը գրել է, թե սիմֆոնիայում չկա կոպտության ոչ մի տարր, ոչ մի սրություն» [7]: Այս նրբությունը հավանաբար պայմանավորված է նաեւ մեկ այլ գործոնով: Ժամանակին Առնոլդ Շտոնբերգը նշել է, որ ամերիկյան իրականության մեջ չկա ողբերգականության զգացողությունը, որն այդքան անհրաժեշտ է ստեղծագործողին: Երեւի Ալան Հովհաննեսի պարագայում զուգադիպել են ամերիկյան ապրելակերպը եւ արեւելյան հայեցողությունը: Հատկանշական են Էրազմ Ռոտերդամցու խոսքերը, որոնք կարող են բնութագրել արեւելքի շատ արվեստագետներին. «Ես տանել չեմ կարող բախումները այն աստիճան, որ եթե սկսվի պայքարը, ավելի շուտ կլքեմ ճշմարտության կուսակցությունը, քան անդորրը» [8]:
Ալան Հովհաննեսի երաժշտության անկոնֆլիկտ դրամատուրգիայի պատճառները միայն նշվածները չեն, այլեւ արեւելյան աշխարհայացքին հատուկ ստատիկային, նիրվանային ձգտելու, քայքայիչ ժամանակի անողոք հոսքից վեր խոյանալու մղումը: «Սուրբ Վարդան» սիմֆոնիայում, հատկապես լարայինների ֆուգաներում Ալան Հովհաննեսը լայնորեն կիրառել է լիտավրներ, նաեւ այլ հարվածայիններ: Տեղին է հիշել երաժշտագետ Յոֆանի դիտարկումը հագակու երաժշտության տեմպի դանդաղության եւ անընդհատականության մասին: Հաճախ այդպիսին են նաեւ Ալան Հովհաննեսի հնաբույր երկերի տեմպերը:
Կոմպոզիտորի գործերում առկա են նաեւ այնպիսի միաձույլ դրվագներ, որոնց մասին դժվար է ասել՝ արեւելյա՞նն է գերիշխում, թե՞ արեւմտյանը: Այս իրավիճակը կարելի է լուսաբանել չինական մի նրբագեղ պատմությամբ: Մի բնաստեղծ երազում տեսնում է ճախրող մի թիթեռ, միեւնույն ժամանակ նա երկմտանքի մեջ է ընկնում՝ իսկ գուցե թիթե՞ռն է քնած եւ երազում տեսնում է իրեն՝ բանաստեղծին: Օրինակ, «Հինգ ծառը» լարային կվարտետում հայկական մեղեդին հնչում է միապաղաղ նվագակցությամբ, որը հիշեցնում է ճապոնական «սյամիսեն» կսմիթային նվագարանը: Կամ «Լույսի քաղաքը» սիմֆոնիայում նման նվագակցությամբ չինական «պենտատոնիկա» կոչված հնչյունաշարի միջավայրում ճախրում է փոքր ֆլեյտայի հայկական թեման, որ նման է շվիի նվագին:
Նշենք նաեւ, որ պենտատոնիկա լադը ոչ պակաս հարազատ է Ալան Հովհաննեսին, որքան հայկական լադերը, ի դեպ, «չինական» կոչված պենտատոնիկա լադը վաղուց ի վեր կենցաղավարում է Շոտլանդիայում՝ Ալանի մոր հայրենիքում: Գուցե այստեղ դեր է խաղացել նաեւ ժառանգականության գործոնը…
Հովհաննեսն իրեն համարում էր «մելոդիկ կոմպոզիտոր»: Աշխարհը, բնությունն էլ նա ընկալում եւ անդրադարձնում է որպես երաժշտություն, մեղեդիների հյուսվածք: Այսպես, զմայլված Երեւանով, հայրենի լեռնաշխարհով Ալանը բացականչել է. «Մեղեդիներ են, հզոր մեղեդիներ: Մեկը եկարում է, մյուսը տակից գնում, իրար հատում են, միանում, հետո մի ուրիշ վիթխարի մեղեդի է սկսվում: Հրաշալի պոլիֆոնիա է: Եվ մեղեդիների միջեւ հնչում է լռությունը… Այսպես պետք է լինի նաեւ մարդու երաժշտությունը… Կոմիտասը տվել է դրա մեծ օրինակը: Եվ հին հայկական երաժշտության,յոթերորդ դարի մեր դասական մեղեդիների մեջ այս լեռները կան: Մեր նախնիքը խորապես զգացել են այս սրբազան բնությունը» [9]:
Ալան Հովհաննեսի այս խոսքերը կարելի է վերագրել հենց իր երաժշտությանը, հատկապես «Արթիկ» անունը կրող Գալարափողի եւ լարային նվագախմբի կոնցերտին: Այստեղ յուրաքանչյուր ձայն, մեղեդի իր գիծն ունի, սակայն բոլորը ենթարկվում են մեկ ընդհանուր գաղափարի: Նման պոլիֆոնիան կոմպոզիտորը համեմատել է տիեզերական մարմինների հետ, «որոնցից յուրաքանչյուրն ունի իր ծիրը… պտտվում է արեւի շուրջը… Գալարափողի կոնցերտի մեղեդիները հայեցի են: Լարայինների ձգվող դամի վրա նշմարվում են «Անտունի», «Դլե յաման» երգերի ակնարկումները: Ի դեպ, «Անտունի» երգը տեսիլվում է նաեւ «Սուրբ Վարդան» սիմֆոնիայում: Այստեղ լարայինների դամի վրա գալարափողը «պատմում» է իր տեսած «ծովի», «էն փլած տների» մասին… Գալարափողի կոնցերտը նույն հաջողությամբ կարելի էր անվանել «Հայրենաբաղձ պատկերներ»:
Ալան Հովհաննեսը հաճախ կիրառում է երկձայն պոլիֆոնիա, նվագախմբի երկու խմբերի տեւական երկխոսություն, ինչպես «Սուրբ Հեղինե կղզին» սիմֆոնիայում: Օգտագործում է նաեւ միաձայն շարադրանքը՝ «ունիսոն» կամ «օկտավա», սահուն կամ ռիթմիկ հուժկու քայլերով, ինչպես «Լույսի քաղաք» սիմֆոնիայում: Տպավորությունը ցնցող է՝ Էմիլ Վերհարնի խոսքով ասած, թվում է, թե լեռները տեղից պոկվել ու քայլում են դեպի քեզ: Նման մեծակերտ շարժման դասական օրինակները հանդիպում ենք Հենդելի, Բրուկների եւ այլ մեծերի արվեստում:
«Լույսի քաղաքը» Ալան Հովհաննեսի ամենադինամիկ գործերից է, ինչպես նաեւ «Սուրբ Հեղինե կղզին», որում վառ կերպով պատկերված է աշխարհակործան հրաբխի ժայթքումը:
«Լույսի քաղաքը» սիմֆոնիայում նկատվում է Բրուկների, Մահլերի սիմֆոնիաների տիեզերականությունը: Նվագախմբի ակորդային վիթխարի քայլերից հետո, ձգվող ձայների ֆոնի վրա տրոմբոնի կանչերին արձագանքում են գալարափողը եւ շեփորը, որոնք ազդարարում են երկնահունչ շարականակերպ մի մեղեդի: Այնուհետեւ փողայինների միջեւ վերսկսվում են հարցական փոխկանչերը, որոնք նմանվում են Չարլզ Այվզի «Անպատասխան մնացած հարցը» ստեղծագործությանը: Մյուս կողմից, այդ հարցականները «սեպտիմա», «օկտավա», «նոնա» հեռավորությամբ վերընթաց թռիչքները, այսինքն 7, 8, 9 աստիճանի ինտերվալները հիշեցնում են Բրուկների, Վագների երկերի արտահայտչամիջոցները: Բրուկների 9-րդ սիմֆոնիայի 3-րդ մասը սկսող միստիկ ինտերվալը՝ նույն փոքր «նոնան» է, իսկ Վագների Տրիստանին խորհրդանշող փոքր «սեքստա» թռիչքը եւ դրա լուծումը՝ Տրիստանի սիրո այդ անձնական պոռթկումը, Ալան Հովհաննեսի մոտ տեղափոխված է համամարդկային, տիեզերական ոլորտ: «Լույսի քաղաքը» եզրափակող դյուցազնական ֆուգան վկայում է, որ Հովհաննեսը հավատարիմ է իր իդեալին՝ «Հուդա Մակաբայեցի», «Փրկիչ» օրատորիաների հեղինակ Հենդելին… Ինչպես նշվեց, Ալան Հովհաննեսի բազմաոճությունը բնավ ոճավորում չէ, այլ հաճախ օրգանական միաձույլ սինթեզ: Նրա արվեստն ունի ոչ միայն գեղարվեստական, այլեւ ճանաչողական մեծ նշանակություն:
Այն ոճերի, ժանրերի, արտահայտչամիջոցների, տարբեր քաղաքակրթությունների մի հանրագիտարան է: Այսպես, 1-ին իսկ սիմֆոնիայում զգացվում է Յան Սիբելիուսի, Բրուկների ազդեցությունը, մասնավորապես, Սիբելիուսի «Բաղդասարի խնջույքը» բիբլիական սյուիտի շունչը: Չինական ոճով, տավիղի միապաղաղ, անվերջ կրկնվող նվագակցության ֆոնի վրա ծավալվում է կլարնետի օձագալար սողքը: Այստեղ կրկին միահյուսվում են արեւելյան դիատոնիկ եւ արեւմտյան քրոմատիկ հնչյունաշարերը: Հանկարծ, զուգահեռ կվինտաներով՝ պայթյունի պես, ներխուժում են պղնձյա փողայինները եւ հարվածայինները: Նույնպիսի պայթուցիկ ուժգնությամբ ընդհատվում է եւ ֆլեյտայի մենախոսությունը: Եվ այդպես շարունակ մինչեւ 1-ին մասի վերջը, որն ավարտվում է, ավելի ճիշտ անսպասելիորեն «կախվում» է երկու կլարնետների մաքուր «կվարտա» ինտերվալի վրա: 2-րդ մասը քնարական մի ինտերմեցցո է: Այն սկսվում է հոբոյի մեղեդիով, որը հիշեցնում է Վերածննդի շրջանի իտալական ծաղկավետ մեղեդիները, մասնավորապես Վինչեցո Գալիլեյի ոճը: Հոբոյին արձագանքում են կլարնետը, ֆագոտը: Այնուհետեւ տավիղի կրկնվող նվագակցությամբ եւ լարայինների «դամի» վրա մի նոր զրույցի են բռնվում փայտյա փողայինները, որն ավարտվում է ավելի աշխույժ, գնայուն նվագակցությամբ: Երաժշտական այս «եդեմական» պարտեզում կրկին հայտնվում է գայթակղող օձի կերպարը: Այսինքն՝ կրկին կլարնետի օձագալար հնչյուններով եւ գոսերի դղրդյունով սկսվում է վերջին մասը, որում շարունակվում, զարգանում են 1-ին մասի իրադարձությունները: Սիմֆոնիան ավարտվում է հենդելյան մեծակերտ ֆուգայով: Եվ, ինչպես 1-ին մասում, ամբողջ սիմֆոնիայի վիթխարի հնչյունային զանգվածը, այստեղ եւս ինչպես մի մազից՝ կախվում է երկու նուրբ կլարնետների մաքուր «կվարտա» ինտերվալի վրա: Կարծես հարցը մնում է բաց, անպատասխան: Տեղին է մտաբերել Ավետիք Իսահակյանի հետեւյալ բանաստեղծությունը.
Տիեզերքն այս անսահման
Իր ծանրությամբ ահագին
Կախված է սոսկ մի մազից,-
Եվ այդ մազն է իմ հոգին:
***
Կավաբատա Յասունարին ասում էր. «Մեկ ծաղիկը ավելի շատ պատկերացում է տալիս ծաղկի մասին, քան հարյուր ծաղիկը»: «Մեկ հնչյունը ավելի հնչյուն է, քան հարյուրը», կարող էր ասել 20-րդ դարի նորարար Անտոն Վեբեռնը, նկատի ունենալով «պուանտիլիստական» երաժշտությունը: Մեկ, անհատականացված հնչյունի՝ որպես իմաստային միավորի մասին, որոշ պատկերացում են ունեցել նաեւ անցյալում: «Ճապոնիայի չինականացված երաժշտագիտությունը հիմնված էր առանձին վերցրած մեկ հնչյունի վճռորոշ դերի ճանաչման վրա»,- գրում է ճապոնագետ Յոֆանը եւ շարունակում. «Ահա այս սկզբունքով է խորապես տարբերվում Հին Արեւելքի շատ երկրների երաժշտագիտությունն անտիկ շրջանի տեսությունից, որում գերիշխողը մի քանի հնչյունից բաղկացած, մեղեդիական դարձվածն է [10]: Սրանով կարելի է բացատրել նաեւ այն, որ Ալան Հովհաննեսը ահռելի հնչյունազանգվածների կողքին կիրառում է առանձին բնահատուկ հնչյուններ կամ դրանց խաղը: Օրինակ, մարիմբա նվագարանի կամ օդում հալվող զանգակների հնչյունները, որոնք ընկալվում են որպես մշուշ, թեթեւ ամպերի ծվեններ, ինչպես դա տեղի է ունենում «Ֆանտազիայում» եւ այլ գործերում: Ալան Հովհաննեսի կողմից կիրառված մի քանի սկզբունք եւս, որոնք կարելի է բնորոշել որպես «ամբիվալենտ»՝ այսինքն հակադրամիասնություն: Ճապոնական ավանդական երաժշտության մեջ եթե երգը մինոր տոնայնության մեջ էր հնչում՝ ճապոնական լադում, ապա նվագակցույթունը պիտի հնչեր մաժորում, չինական հնչյունաշարի մեջ: Այս բեւեռները մարմնավորում են իգական եւ արական սկզբունքները, ձախը եւ աջը, երկիրը եւ երկինքը, ստվերը եւ լույսը: Հայտնի է՝ արեւմտյան արվեստում նշված բեւեռները երբեմն բնորոշվում են որպես Ապոլլոնյան եւ Դիոնիսյան սկզբունքներ: Ինչպե՞ս են այս «անտինոմիաները» դրսեւորվում Ալան Հովհաննեսի արվեստում: Նախ, ինչպես նշվեց, կոմպոզիտորը հաճախ է դիմում երկձայն կոնտրաստային եւ իմիտացիոն պոլիֆոնիկ եւ հետերոֆոնիկ շարադրանքին՝ նվագախմբի նույն կամ տարբեր խմբերի համադրումով:
Երկիր-երկինք, ստվեր-լույս հակադրամիասնությանը հանդիպում ենք նաեւ «Սուրբ Վարդան» սիմֆոնիայում: Տրոմբոնի ճախրող, լուսաշող շարականակերպ մեղեդին զուգադրվում է մռայլ բասերի դղրդյունով, կարծես ալեկոծվող հրահեղուկից ոտքերիդ տակ հողն է ցնցվում:
Դա առավել եւս զգացվում է «Սուրբ Հեղինե կղզին» գործում՝ «հրաբխի» տեսարանում: Երկինք-երկիր, լույս-խավար հակադրությունները դրսեւորվում են նաեւ ջութակի եւ լարային նվագախմբի համար գրված կոնցերտում, «Լույսի քաղաք» սիմֆոնիայում: Նվագախմբի բամբ ձայների ոլորտում պոետի խոսքով ասած, «նախաստեղծ քաոսն է շարժվում», մինչդեռ վերեւի ձայները լույս են «մաղում»: Եվ այդ լուսեղեն սյուների հերթագայությունը կարծես, անապատում Մովսեսին ուղղորդող լուսո ամպի ընթացքն է պատկերում:
Անշուշտ, եվրոպական երաժշտությունն իր խորհրդաբանությունն ու իմաստ ունի: Ահավասիկ մի օրինակ: Գուստավ Մահլերի 3-րդ սիմֆոնիայի 1-ին մասի վերաբերյալ Իննա Բարսովան գրել է. «Գլխավոր պարտիայից, որն, ասես, մարմնավորում է տիեզերքի մութ ոլորտների ընդերքը (ըստ Մահլերի, դեռ չկենդանացած բնությունը), ակտիվության զարթոնքի մի ալիք է ձգվում դեպի կապող պարտիան, որը, կարծես, մարմնավորում է տիեզերքի նուրբ, լուսավոր, հեռավոր գագաթի արձագանքը» [11]:
Նույն երկինքը, նույն երկիրը արտացոլվում են նաեւ Ալան Հովհաննեսի սիմֆոնիայում, կոնցերտներում, սակայն ինչպես նշվել է, դրանք տարբերվում են Բեթհովենի, Շոստակովիչի, Մահլերի, Արամ Խաչատրյանի սիմֆոնիաներից ոչ միայն արժեքով:
Եվրոպական արվեստում Տիեզերքի ուժերի պայքարի «թատերաբեմը» մարդու սիրտն է: Եվ այդ պայքարը ընթանում է «խավարից՝ դեպի լույս», «տառապանքի միջով՝ դեպի ազատություն», «փշերի միջով՝ առ աստղեր»:Այս ամենը բխում է ադամական մեղքի գիտակցումից եւ ձերբազատվելու մղումից: Պատահական չէ, որ Հեգելը եւ մյուս մեծերը երաժշտությունը համարել են առավելապես քրիստոնեական արվեստ՝ այնպես, ինչպես ճարտարապետությունը եւ քանդակը՝ հին հունական: Քանի որ Ալան Հովհաննեսի արվեստը կրել է նաեւ հնդկական ռագայի ազդեցությունը, հնդիկ երաժշտագետ Ռագհավա Մենոնի խոսքերը կարող են լրացուցիչ լույս սփռել Ալան Հովհաննեսի արվեստն ըմբռնելու խնդրի վրա: «Սիմֆոնիան կամ կոնցերտը կարող են լինել գեղեցիկի եւ գաղափարի գագաթները, սակայն դրանք ավարտուն գործեր են… Ռագայում այդպես չէ: Ռագայում չկա ավարտվածություն, քանզի աշխարհում ոչինչ ավարտված չէ: Ռագան, ինչպես կյանքը, միշտ գտնվում է կայացման վիճակում, հավերժական ձեւափոխման մեջ… Նա չունի անցյալ, եւ նա չի կարող նույն ճանապարհը երկու անգամ անցնել…» [12]: Ավելացնել, որ «թեզիս-հակաթեզիս-սինթեզիս» երրորդությունը, որը բեթհովենյան սիմֆոնիզմի շարժիչ ուժն է, բնորոշ չէ արեւելյան երաժշտամտածողությանը: Այս իմաստով Ալան Հովհաննեսի արվեստում «սիմֆոնիա», «կոնցերտ» հասկացությունները ինչ-որ չափով պայմանական են: Իսկ ահա բազմաձայնության բարձրագույն երաժշտաձեւը՝ «ֆուգան» հաճախ է հանդիպում նրա արվեստում: Պատճառը, հավանաբար, նաեւ այն է, որ ձայների միմյանց նմանակումը՝ իմիտացիան, առհասարակ, ենթադրում է պոտենցիալ անվերջություն, ինչպես անվերջ կոչված կանոնում: Իսկ արեւելյան ձեւերը, ինչպես ռագան, հակում ունեն անվերջության:
Ըստ ամերիկացի քննադատ Ֆրեդ Գրյունֆելդի. «Ամենադինամիկ, ներուժ հավասարակշռությունը, որ երբեւէ նվաճվել է Արեւելքի եւ Արեւմուտքի կողմից, իրագործվում է Ալան Հովհաննեսի երաժշտությամբ: Հայ՝ շոտլանդացի ծագումով մի ամերիկացի երգահան, որ երկու հնարավոր աշխարհներից կերտել է լավագույնը: Վենետիկի Սան Մարկոյի ճարտարապետության պես նրա երաժշտությունն իր ուժը քաղում է՝ արվեստի մեջ երկու ուժեղ հոսանքների մրցումից, եւ արդյունքը շքեղորեն բյուզանդական է» [13]: Արեւելք-Արեւմուտք մշակութային փոխհարաբերության մասին խոսելիս անհնարին է շրջանցել մեծն Արամ Խաչատրյանի պատմական առաքելույթունը: Ահա ինչպես են այն գնահատել արեւելյան եւ արեւմտյան կոմպոզիտորները եւ երաժշտագետները:
Դմիտրի Շոստակովիչը գրել է. «Մեր կոմպոզիտորներից առաջինը նա կարողացավ անվիճելի համոզչականությամբ բացահայտել Խորհրդային Արեւելքի երաժշտության սիմֆոնիզացիայի բազմապիսի հնարավորությունները՝ դրամատիկական սուր վիճակներ, հայրենասիրական գաղափարներ, հոգեկան խոր ապրումներ» [14]: Իսկ ըստ լիբանանցի Մուհամեդ Դակրուբի, «Խաչատրյանի երաժշտությունը լսելը նույնն է, ինչ որ սեփական սրտի բաբախը, երջանկության սեփական երազանքները լսելը… Դա մեր արաբական երաժշտությունն է: Հենց այդպիսին էլ պետք է լինի մեր երաժշտությունը» [15]: Ահա եւ հնդիկ գործիչ Նարայան Մենոնի խոսքը. «Ասիայի երիտասարդ եւ նախանձախնդիր երաժիշտների համար, ովքեր ձգտում են իրենց ստեղծագործություններում օգտագործել եվրոպական արտահայտչամիջոցները, Արամ Խաչատրյանի նվաճումները փարոսի լույս են» [16]: Այս ամենն Արամ Խաչատրյանն իրագործել է առանց կիրառելու ժուղովրդական նվագարաններ եւ այլ էկզոտիկ տարրեր:
Ալան Հովհաննեսի արվեստն իր մեծակերտությամբ, պանթեիստականությամբ հանդերձ, այնուամենայնիվ, սուբյեկտիվ է, ինչպես Սկրյաբինի երաժշտությունը, որը նույնպես հաճախ ուղղված է դեպի տիեզերք:
Հայտնի է, որ ակադեմիկոս Ասաֆեւը Արամ Խաչատրյանին անվանել է «երաժշտության Ռուբենս»: Հիրավի, ճոխ եւ գունագեղ է նրա երաժշտությունը: Սրա հետ մեկտեղ, Խաչատրյանի արվեստը օժտված է ներքին վիթխարի զորությամբ: Մեծ է եւ նրա շառավիղը՝ քնարականից մինչեւ համաժողովրդական, տոնականից՝ մինչեւ տիեզերական ողբը: Խաչատրյանի երաժշտությունը, կարելի է ասել, ավելի երաժշտական է, հոգեբանական: Ի դեպ, Ֆրիդրիխ Շելլինգը՝ ռիթմը բնորոշել է որպես «երաժշտության երաժշտությունը»: Մինչդեռ Ալան Հովհաննեսի երաժշտությունն ավելի գեղանկարչական է: Պատճառը նաեւ այն է, որ Ալան Հովհաննեսը ավելի շատ արտացոլում է աշխարհի տեսանելի գեղեցկությունը եւ այն արտահայտում նվագարանների հնչերանգների, գույների խաղով: Իսկ զուտ երաժշտական սկզբունքը դրսեւորվում է առավելապես պոլիֆոնիկ դրվագներում, հատկապես ֆուգաներում: Առինքնող է նաեւ տաղանդներին բնորոշ մանկական անմիջականությունը, զարմանալու ունակությունը եւ բերկրանքը: Տեղին է մեջբերել ճապոնացի պոետ Կոբայասի Իսսայի հետեւյալ եռատողը.
Փասիանն այնպես է կանչում,
Կարծես ինքն է հայտնագործել
Առաջին աստղը:
Այդպես էլ Ալան Հովհաննեսը: Լսելով «Ծաղկող դեղձենին» կամ «Վարդենին ծաղկում է» գործերը, թվում է, թե կոմպոզիտորը առաջինն է տեսել այդ ծաղիկները եւ շտապ կանչում է, որպեսզի ուրիշներն էլ իր հետ հիանան ծաղկունքով…
***
Հնդիկ մեծագույն ջութահակար Նեյդանը «Հինդու» թերթում գրել է. «Հովհաննեսը հեշտությամբ, զգայնությամբ ու արվեստով կառուցել ու զարգացրել է «Դհավալամբարին»՝ ոգեկոչելով դրա մեջ իր մեղեդիների ողջ խոհական-աղերսական բնույթը… Բնության երեւույթների նկարագրական բնույթը՝ հնդկական նվագարանների արտահայտչական հնարավորություններով, վկայում է ստեղծագործողի հնարամտությունն ու վարպետությունը… Կյանքի եւ արվեստի մեջ համամարդկային, համընդհանուր մտածողության նոր դարաշրջանի սկիզբը առանձնապես հաջող է արտացոլված երաժշտական ձեւի այդ հույժ հաջողված, թեկուզեւ միայն առաջին նախնական փորձերում» [17]:
Ինչպես տեսնում ենք, նույն նպատակին՝ հայ ռահվիրաները՝ Արամ Խաչատրյանը եւ Ալան Հովհաննեսը, հասել են տարբեր ուղիներով, ինչն առավել հարստացրել է համաշխարհային արվեստը:
Ըստ Գարեգին Նժդեհի, հայկական հնագույն երգերում ամփոփված վեհ գաղափարների վերարծարծումը եւ տարածումը «հայ մտավորականության կողմից ո՛չ միայն հայկական, հայրենասիրական, այլեւ համամարդկային պարտականություն է»: Եվ այդ պարտականույթունն իր վրա են վերցրել թե Արամ Խաչատրյանը, թե Ալան Հովհաննեսը:
Ինչպես կանաչ դաշտը, մարգագետինները՝գունավոր, երփներանգ ծաղիկներով, այնպես էլ հայկական ժողովրդական, հոգեւոր եւ գուսանական երգերի հնչերանգները զարդարում են Ալան Հովհաննեսի ստեղծագործությունները: Նշենք մի քանիսը: Ջութակի եւ դաշնամուրի համար գրված մանրանվագներում տեսիլվում են «Մաճկալ» երգի դարձվածները: Ինչպես Խաչատրյանի Ջութակի եւ դաշնամուրի «Երգ-պոեմում»՝ Հովհաննեսի «Շատախ» պիեսում դաշնամուրի ռեպեցիցիաները, այսինքն՝ նույն հնչյունի կրկնությունները, նմանակում են թառի հնչողությունը:
Ջութակի եւ դաշնամուրի համար գրված «Օրորը», պարզապես, զուտ հայեցի ստեղծագործություն է, իսկ Ջութակի 2-րդ կոնցերտում նկատվում են Վանա «Ավետիս», «Հանոր» եւ այլ երգերի ինտոնացիաները:
«Լուսածագ» երկում զգացվում է Կոմիտասի դաշնամուրային գործերի ազդեցությունը, որոնցում Կոմիտասը նշել է «թառի եւ դափի ոճով», «փողի եւ թմբուկի ոճով», «նայի եւ թառի ոճով» եւ այլն: «Ծաղկող դեղձենի» երկում ճապոնական խաղիկներին միահյուսվում է «Քոչարի» պարի դարձվածը, որը հնչում է նաեւ «Սուրբ Վարդան» սիմֆոնիայում: «Լույսի քաղաքը» սիմֆոնիայում փայլատակում է «Հո՛յ Նազան» երգի մի դարձվածը: «Հին ծառը» կվարտետում յուրօրինակ մի թեմա է հնչում, որի սկիզբը թվում է չինական, իսկ վերջը՝ հայկական: Դեռ ավելին, «Լույսի քաղաքը» սիմֆոնիայի 3-րդ մասի փոքր ֆլեյտայի թեման ձուլված է չինական, հայկական եւ իսպանական հնչերանգներից, իսկ այս մեղեդու նվագակցությունը թվում է, թե բոլերոյի ազդեցությունն է կրել: Այս «անցուդարձը» հիշեցնում է «նեցկե» կոչված մանրաքանդակի մետամորֆոզները: Եվ զարմանալի չէ, քանզի Ալան Հովհաննեսն այնքան զգայուն է, որ, ինչպես ռագայի մեծ վարպետները կասեին, նա կարող է լսել-տեսնել «հնչյունի հակառակ երեսը»: Այս ներթափանցության շնորհիվ է, որ կարողանում է ընդհանրություններ բացահայտել հայկական, հնդկական եւ այլ երաժշտությունների միջեւ: «Նա լավագույնս կարող է միացնել հնագույն հոգեւոր երաժշտությունը խիստ ժամանակակից երաժշտության հետ» [18], գրել է «Նյու Յորք ջոռնըլ Ամերիքըն» թերթը: Ինչ վերաբերում է Ալան Հովհաննեսի զուտ հայկական բնույթի գործերին, ապա կարելի է նշել նրա երգերը եւ խմբերգերը՝ «Արարատը» (Ավետիք Իսահակյանի խոսքերով), «Յար Նազանի» (Համաստեղի խոսքերով), «Վասպուրականը» երգերը՝ գրված Վիլյամ Սարոյանի խոսքերով եւ այլն:
***
1965 թվականի փետրվարի 2-ին «Դը Օրեգոն ջոռնըլը» գրել է. «… Նրա երաժշտության մասամբ թախծոտ երանգը պետք է վերագրել երգահանի հայկական ժառանգությանը» [19]:
Փաստորեն, ըստ ամերիկացի քննադատի, «հայը» եւ «թախիծը» հոմանիշներ են: Հավանաբար, նա տեղյակ էր հայոց ճակատագրից, ցեղասպանությունից: Հիրավի, Ալան Հովհաննեսն արդեն աշխարհին նայում էր հայի աչքերով, հայի գիտակցությամբ: Այդպես էլ ժամանակին նա նկարագրել է իր տեսածը՝ օդանավից. «Հրաշք պատահեց,- գրում է նա,- Դեպի հյուսիս՝ մի բարձր ձյունակերտ հրաշք՝ մեծ Մասիսը… Ես գիտեի, որ բոլոր հայերն ու բոլոր բանաստեղծները ողբացել են այս երկու սուրբ գագաթների խորանի վրա… Ու արեւածագի երկվորյակ լուսե գագաթները՝ զույգ պահակների նման հսկում են իր սրտին հանգչող Վանա լիճը, որ կարծես ծովացել է Հայաստանի կորած փառքի համար հեղած արցունքներից» [20]: Ալան Հովհաննեսի այս խոսքերն առավել եւս արժեքավոր են, քանզի դրանք բացահայտում են իր իսկ երաժշտության շարժառիթները եւ բանաստեղծական ենթատեքստը: Կարող է հարց ծագել՝ իսկ որտեղի՞ց է բխում նրա բազում գործերից ճառագող անամպ բերկրանքը:
Նախ Ալանը լավատես էր, բացի այդ, նա էլ կարող էր Գարսիա Լորկայի պես ասել. «Ամենատխուր ուրախությունը բանաստեղծ լինելն է»: Եվ քանի որ հնդկական ռագան եւս սնուցել է Ալան Հովհաննեսի արվեստը, ուստի տեղին են Մենոնի հետեւյալ խոսքերը. «Երաժշտությունը հոգեւոր կրոն է… իրականությունը նուրբ ըմբռնելու մի հոգեվիճակ, բերկրանքի, սքանչացման եւ զարմանքի մի վիճակ» [21]: Եվ ինչպես Վոլֆգանգ Գյոթեն կասեր, Ալան Հովհաննեսը եւս «ուրախությամբ կամրջում էր Արեւմուտքը եւ Արեւելքը»…
Նույն զգացողությամբ կոմպոզիտորը վերաբերել է նվագարանների նրբերանգներին: Սաքսոֆոնը մերթ նմանակում է դուդուկին, մերթ՝ հնդկական շենայի նվագարանին: Չինական տամ-տամի, մեծ թմբուկի, զանգերի, զանգակների միապաղաղ ռիթմը հիշեցնում է բուդդայական տաճարներում կատարվող արարողությունները: Իսկ տավիղը, լարայինների «պիցցիկատոները» (կսմիթները) նմանակում են հնդկական թամպուրին, որի մասին երգիչ Ֆայազ խանը ասել է. «Դա նվագարան չէ, այլ պարզապես իմ մայրն է»: Մի բացառիկ նվագարան, որի հիմնական եւ դրանց արձագանքող լարերից հոսող հնչյունները պարուրում են երգը, յուրովի շողարձակում հնչյունների խորքից…
Անշուշտ, նշվածով չեն սպառվում այն աղբյուրները, որոնց ազդեցությունները կրել է Ալան Հովհաննեսը: Կոմպոզիտորը կիրառել է նաեւ 20-րդ դարում բյուրեղացված բազում արտահայտչամիջոցներ: Օրինակ, կլաստեր կոչվածը, որ նշանակում է մի խումբ հարակից հնչյունների համընթաց, հոծ հնչողությունը, կամ, ինչպես կոմպոզիտորն է ասում, «ազատ դժժոցը»: Դա այն է, երբ նույն մեղեդային դարձվածը միաժամանակ կատարում են տարբեր նվագարաններ, բայց տարբեր տեմպերում: Արդյունքում, ասես, երաժշտական մի ամպամածություն է գոյանում ու անհայտանում: Հնարանքներից մեկն էլ «սահող պիցցիկատոն» է, երբ կսմիթից հետո հնչյունը տեղից սահում է դեպի վերջին հնչյունը եւ մարում: Դա հատկապես լավ է լսվում բասերում: Նշենք նաեւ «ալեատորիկայի» սկզբունքը, երբ կոմպոզիցիան կամ մի մասը հորինվում է, կատարվում է պատահականության հիման վրա, հնչյունների պատահական կոմբինացիաների, զուգորդումների եղանակով:
Դժվար է պատկերացնել մի կոմպոզիտորի, ով 20-րդ դարում կերտել է սիմֆոնիաներ, եւ իմանալով Պրոկոֆեւի, Շոստակովիչի, Խաչատրյանի, Ստրավինսկու մասին, չի ուսումնասիրել նրանց արվեստը: Բացառություն չէ եւ Ալան Հովհաննեսը: Մանավանդ քննադատները բազմիցս նշել են նվագախմբին տիրապետելու նրա վարպետությունը: Պատահական չէ, որ Ալանի մեծակերտ գործերում տեսիլվում է Շոստակովիչի ազդեցությունը, հատկապես նրա վերջին՝ 15-րդ սիմֆոնիայի: Շոստակովիչի այս սիմֆոնիան բազմաոճության կատարելատիպ է: Ի տարբերություն Ալան Հովհաննեսի, Շոստակովիչն իր երաժշտությանը միաձուլել է նույն քաղաքակրթությանը պատկանող հեղինակներ Ռոսսինիի, Վագների երաժշտությունը: Այդուհանդերձ, Ալան Հովհաննեսի արվեստում նկատվում է հիշյալ սիմֆոնիայի գործիքավորման ազդեցությունը՝ հատկապես հարվածայինների եւ փողայինների:
Ոմանք կարող են պնդել, թե Շոստակովիչի 15-րդ սիմֆոնիայի վերջաբանում, որն արտացոլում է հավերժությունը, կարելի է նկատել հնդկական ռագայի ազդեցությունը: Ինչ խոսք, դժվար կլինի հերքել նման վարկածը, քանզի ամենայն հավանականությամբ, հանճարեղ սիթարահար Ռավի Շանկարի լեգենդար ելույթները Մոսկվայում պիտի որ արժանացած լինեին Շոստակովիչի ուշադրությանը:
Ամփոփելով Ալան Հովհաննեսի արվեստի վերաբերյալ մեր թռուցիկ դիտարկումները՝ նշենք, որ դրանք ինչ-որ չափով կարող են նկատվել որպես սուբյեկտիվ տպավորություններ: Եվ դա բնական է, երբ խոսքը ամենաանձնական արվեստի մասին է, որի ընկալումը կախված է նաեւ անհատի գեղագիտական ճաշակից ու կենսափորձից: Այսպես, օրինակ, մեր վերոհիշյալ այն մտքին, թե Ալան Հովհաննեսը քիչ է օգտվել պաուզաներից, լռությունից, կարելի է հակադրել հենց կոմպոզիտորի մտքերը՝ պաուզաների մասին: Ահավասիկ, Ցիցիլիա Բրուտյանը փոխանցում է. «Հովհաննեսը հսկայական նշանակություն է տալիս հնչող նոտաների մեջ ամփոփվող, կամ նրանց ետեւում թաքնված ու չլսվող նոտաներին: Նա գտնում է, որ հնչող նոտաները չլսվողների զարդաքանդակներն են միայն, որ ողջ հնչող երաժշտության մեջ ամփոփված է, կա, գոյություն ունի չհնչող երաժշտությունը… Զլսվող, չհնչող այդ երաժշտությունը բացառիկ կարեւոր է, էական, ինչպես եւ չհնչող ինտերվալները» [22]:
Անշուշտ, դա այդպես է: Սակայն մեզ հայտնի գործերում պաուզաները այդչափ չեն ընդգծվում: Մանավանդ, եթե հաշվի առնենք այն, որ Հովհաննեսը ստեղծագործել է Անտոն Վեբեռնի դարաշրջանում, մի կոմպոզիտորի, ում «պուանտիլիստական» երաժշտությունը համարում են «լռություն, պաուզաներ՝ շրջապատված հնչյուններով»: Ավելորդ չէ մտաբերել նաեւ Ալանի մտերիմ համախոհ Ջոն Քեյջին, ում ստեղծագործական սկզբունքները եւս բխում են ձեն-բուդդիզմի փիլիսոփայությունից, որին բնորոշ են պարադոքսը, ինտուիցիայի պայծառացումները, լռության խորհուրդը: Հատկանշական է Քեյջի «4 րոպե 33 վայրկյան» գործը, որի ընթացքում դաշնակահարը լռում է եւ չդիպչելով դաշնամուրի ստեղներին, հեռանում է բեմից: Այս մեդիտացիան մի հզոր ընդվզում է 20-րդ դարի կործանարար աղմուկի եւ շատախոսության հանդեպ:
Ալան Հովհաննեսը Ամերիկայի ամենաբեղմնավոր կոմպոզիտորներից էր: Եվ դա այն պարագայում, երբ նա իր բյուրավոր գործերից, մոտ 1000-ը ոչնչացրել էր: Ի դեպ, այս փաստի վերաբերյալ կան տարբեր վարկածներ:
Ըստ Ցիցիլիա Բրուտյանի, 1940 թվականին, երբ Բոստոնի քննադատները նշեցին Սիբելիուսի ազդեցությունը, Ալանը այրեց իր բազմաթիվ գործերը: Եվ որպես ներշնչանքի նոր աղբյուր, նա դիմեց հայկական եւ արեւելյան երաժշտությանը [23]: «Հայրենիքի ձայն» թերթում տպագրված հարցազրույցում Այրիս Փափազյանը փոխանցում է հետեւյալը. «Նա (Հովհաննեսը) ցավով է հիշում իր վաղ շրջանի այն համարյա 1000 ստեղծագործությունները, որ ոչնչացրել է իր իսկ ձեռքով: Դա կատարվեց 1942 թվականին, Ահարոն Քոփլանդի եւ Լեոնարդ Բերնսթայնի խիստ քնադատությունից հետո»:
Իսկ «Հայաստանի Հանրապետութիւն» թերթի 2006 թվականի փետրվարի 28-ի համարից տեղեկանում ենք, որ Ալան Հովհաննեսը իր մոր «խիստ հսկողության տակ, ընդհանրապես չի առնչվել հայկական մշակույթին… 1930 թվականների սկզբներին պատանին պատահաբար բացահայտում է Կոմիտաս վարդապետի երաժշտությունը՝ եւ… որոշում է պատռել մինչ այդ գրած շուրջ 1000 գործերը, եւ այդպես էլ անում է»:
Պատմության մեջ նման դեպքերը քիչ չեն: Հիշենք Սանդրո Բոտիչելլիին, ով կրոնական գաղափարախոս Սավոնարոլայի դրդմամբ Ֆլորենցիայի հրապարակում այրել է իր իսկ աշխարհիկ բնույթի կտավները եւ հետո սկսել է նկարել Տիրամոր պատկերը եւ արտացոլել հոգեւոր այլ պատկերներ:
Ալան Հովհաննեսի ստեղծագործական անծայրածիր դիապազոնը ծավալվում է բացվող ծաղկի շշուկից, ճապոնական թեյի ծեսում եռացող ջրի խշշոցից մինչեւ «Սուրբ Հեղինե կղզին» սիմֆոնիայի հրաբխի ժայթքումը, հայկական շարականից մինչեւ հնդկական ռագա, գողտրիկ երգերից մինչեւ օպերա, քոչարիից մինչեւ բալետ, հովվի շվիի կանչից մինչեւ ամպագորգոռ տրոմբոններ եւ շեփորներ… Կոմպոզիտորը ստեղծագործել է գրեթե բոլոր ժանրերում եւ ձեւերում՝ աշխարհիկ եւ հոգեւոր: Մադրիգալներ, մոտետներ, մեսսաներ, կոնցերտներ, ռապսոդիաներ, մշակել է տարբեր ժողովուրդների երգեր, պարեղանակներ, մշակել է 19 շարական եւ այլն: «Հովհաննեսը երաժշտություն գրող մեքենա է»,- այսպես է բնորոշել նրան Նյու Յորքի ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի դիրիժոր Անդրե Կոստելյանեցը: Եվ այս ամենը հնչեցրել են աշխարհահռչակ այնպիսի երաժիշտներ, որպիսիք են Ֆրից Ռայները, Լեոպոլդ Ստոկովսկին, Յեհուդի Մենուհինը, Ժան-Պիեռ Ռամպալը, Ռոբերտ Շոուն, ինչպես նաեւ հայտնի սիմֆոնիկ նվագախմբեր եւ այլ երաժիշտներ: Ալան Հովհաննեսի բազմաբնույթ արվեստում, այնուամենայնիվ, գերիշխում է սիմֆոնիկ ժանրը: Նա կերտել է 67 սիմֆոնիա: Եվ եթե Եվրոպայում ձեւավորված «սիմֆոնիա» երաժշտաձեւը ըստ էության նվագարաններով ներկայացվող տիեզերական դրամա է, որի ասպարեզը մարդկային սիրտն է, ապա Ալան Հովհաննեսի մոտեցումն այլ է:
Եվ նա, որ իր իղձերի հանգրվանը համարում էր Երեւանը, Վիվեկանանդայի ոգով կարող էր ասել. «Հայաստանիս հողը՝ ահա իմ երկինքը»:
Եվ որքան էլ Ալան Հովհաննեսին համարեին «թափառական հայ», միեւնույն է, նրա հայրենաբաղձ սիրտը լեռներում էր… Պատահական չէ, որ կոմպոզիտորի արվեստում լեռների թեման, կարելի է ասել, լեյտմոտիվի դեր է խաղում: Նա պարզապես փառաբանում է լեռները: Ալան Հովհաննեսի վերջին՝ 67-րդ սիմֆոնիան կոչվում է «Ներբող լեռներին»: «Մեղմ լեռներին հաջորդում են խոր ձորերը, ապա վայրի սրածայր ժայռերը…»,- այսպես է նկարագրել իր տեսածը՝ օդանավից, Հովհաննեսը: «Ինձ թվաց, թե սիրելի ու վաղեմի Հովսեփ եպիսկոպոսն իր առյուծային ձայնն է բարձրացնում առ Աստված՝ «Գաբրիել Հրեշտակապետին փողը շուտով պիտի հնչի ինձ համար» [24] …
1. Л. М. Кессель, Гете и Западно—восточный диван: Москва, 1973., стр. 29
2. Л. М. Кессель, Гете и Западно—восточный диван: Москва, 1973., стр. 27
3. Ց. Բրուտյան «Սփյուռքի հայ երաժիշտները», Երեւան, 1968, էջ 355
4. Музыкальная энциклопедия., Москва,1982., т. 6., стр. 631
5. Искусство Японии, Москва, 1965., стр. 26
6. Искусство Японии, Москва, 1965., стр. 38
7. Ց. Բրուտյան … էջ 359
8. Л. М. Кессель, Гете и Западно—восточный диван., Москва, 1973., стр. 29
9. Գ. Բրուտյան… էջ 366-367
10. Искусство Японии, стр. 28
11. И. Барсова, Симфонии Густава Малера, Москва, 1975., стр. 112
12. Рагхава Менон, Звуки индийской музыки, Москва, 1982, стр. 38
13. Ց. Բրուտյան … էջ 369
14. Մ. Հարությունյան, Ա. Բարսամյան, «Հայ երաժշտության պատմություն», Երեւան, 1996, էջ 294
15. Նույն տեղում, էջ 294
16. В. Юзефович, Арам Хачатурян, Москва, 1990, стр. 293
17. Ց. Բրուտյան, էջ 357
18. Նույն տեղում, էջ 354
19. Նույն տեղում, էջ 370
20. Նույն տեղում, էջ 358
21. Р. Менон, стр. 40
22. Ց. Բրուտյան, էջ 366
23. Նույն տեղում, էջ 349
24. Նույն տեղում, էջ 358
ԴԱՆԻԵԼ ԵՐԱԺԻՇՏ
«Ազգ» օրաթերթ, 2006 թ.
