The influence of philosophy on the artistic process Влияние философии на художественный процессՓիլիսոփայության ազդեցությունը գեղարվեստական գործընթացի վրա
Posted On 17 Հկտ 2013
Comment: 0
Summary
The article discusses one of the little discovered problems of modern aesthetic problems — the problem of the influence of the philosophy on the process of artistic creation, revealing a variety of sides to study. It is noted that the philosophy and the arts tended to a specific interaction as components of the mythological consciousness. This trend continued after the acquisition of each of them the status of independent forms of social consciousness.
Much attention is paid to the concept of well-known French aesthetics E. Souriau, some provisions of which have important methodological significance for the author of the article. It is alleged that in the whole defining the nature of the “spiritual climate” of each era, the philosophy has had a both a direct and indirect profound impact on all spheres of human intellectual (spiritual) activity and on art as well.. This effect is primarily a worldview in which the very significant role plays the aesthetic ideal. It is particularly highlighted the importance of philosophical views of A. Schopenhauer, F.Nietzsche, A.Bergson, A.Camus and other philosophers whose work has had a major impact on the artistic process.Art that claims “for eternity” can not do without philosophical reflection “on the eternal problems” concern humanity at all times.
Резюме
В статье рассматривается одна из малоисследованных проблем современной эстетической науки – проблема влияния философии на процесс художественного творчества, раскрывающая самые различные грани для исследования. Отмечается, что философия и искусство проявляли тенденцию к определенному взаимодействиюуже в качестве составляющих мифологического сознания. Данная тенденция сохранилась и после приобретения каждым из них статуса самостоятельных форм общественного сознания.
Большое внимание уделяется концепции известного французского эстетика Э. Сурио, некоторые положения которой имеют важное методологическое значение и для автора статьи. Утверждается, что в целом определяя характер “духовного климата” каждой эпохи, философия оказывает серьезное как непосредственное, так и опосредованное влияние на все сферы духовной деятельности человека, в том числе и на искусство. Это влияние осуществляется прежде всего через мировоззрение, в котором весьма значимую роль играет эстетический идеал. Особо подчеркивается значение философских взглядов А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, А.Бергсона, А.Камю и некоторых других философов, творчество которых оказало серьезное влияние на художественный процесс. Утверждается, что искусство, претендующее “на вечность”, не может обойтись без философской рефлексии “по поводу вечных проблем”, волнующих человечество во все времена.
Светлана Арзуманян
Արվեստի և փիլիսոփայության փոխհարաբերության խնդիրը ժամանակի գեղագիտության և արվեստի փիլիսոփայության արդիական խնդիրներից է: Այն ներկայանում է իր տարբեր կողմերով և դրսևորումներով: Խնդրի բազմակողմանիությունը դիտարկման բազմաթիվ հնարավորություններ է տալիս, ինչը դարձնում է այն միաժամանակ և՛ չափազանց հետաքրքիր և՛ բավական բարդ ուսումնասիրության համար: Օրինակ՝ մարդկայինգիտակցությանայդերկուդրսևորումներիզուտծագումնաբանության հանդեպ առաջացած հետաքրքրությունը արդեն իսկ բացահայտում է ներկայացվող խնդրի բարդությունը, քանի որ կողմնորոշում է հետազոտողի ուշադրությունը դեպի “մարդկության մանկությունը”՝ դեպի նախնադարյան ժամանակաշրջանում ձևավորվածդիցաբանականգիտակցությունը: Վերջինն իր չտարբերակված բնույթով, ինչպես հայտնի է, հիմք է հանդիսացել ամբողջ մշակույթի ձևավորման համար: Իրոք, արժեքային գիտակցության բոլոր ձևերը, հետևաբար, նաև արվեստն ու փիլիսոփայությունը իրենց սաղմնային տեսքով զետեղվել են դիցաբանական գիտակցության մեջ: Արդեն իսկ դիցաբանական սինկրետիկ գիտակցության սահմաններում նրանք բացահայտել են և՛ ընդհանուր գծեր, և՛ տարբերություններ: Տարբերություններն ակնհայտորեն դրսևորվում էին դրանցից յուրաքանչյուրի ինքնուրույնություն ձեռք բերելու գործընթացի ժամանակ: Սակայն, նույնիսկ որպես արժեքային գիտակցության ինքնուրույն ձևեր, նրանք շարունակում էին ցուցաբերել փոխազդեցության միտումներ, շարունակում էին ձգտել միմյանց, կարծես, փորձեր անում կրկին միաձուլվելու համար:
Այդ ձգտման արտահայտությունը կարող ենք, օրինակ, համարել այն միտումը, որ բոլոր ժամանակների և ժողովուրդների գեղարվեստական և փիլիսոփայական ստեղծագործությունների հեղինակները փորձել են լուսաբանել իրենց բովանդակությամբ անսպառ, այսպես կոչված “հավերժական հարցերը”: Որպես այդպիսին են ընկալվել, նախ, մարդու կյանքի իմաստի և նշանակության, մարդու արժանապատվության և առաքելության, նրա ազատ ընտրության և դրանից բխող պատասխանատվության, բարու և չարի, գեղեցիկի և տգեղի, սիրո և ատելության, տիեզերքի համընդհանուր օրինաչափությունների և Աստծո հանդեպ հավատի հետ կապված հարցերը և այլն: Մի խոսքով, երկու ոլորտերում էլ կարևորվել է մարդու և տիեզերքի գաղտնիքների բացահայտումը, դրանց բազմաբնույթ մեկնաբանությունը և պարզաբանումը: Բնական է, որ մարդիկ, ելնելով իրենց գիտելիքների ծավալից և արժեքային համակարգի յուրահատկությունից, ամեն մի դարաշրջանում փորձել են գտնել իրենց հուզող այդ նույն հարցերի պատասխանները: Ըստ էության, փոխվել է միայն դրանց դիտարկման տեսանկյունը, ինչն էլ հիմք է ծառայել նաև այդ հարցերի նորովի մեկնաբանության համար:
Փիլիսոփայության և արվեստի մեջ ընդհանուր գծեր հայտնաբերելու գործընթացում որոշ հետազոտողներ ուշադրություն են դարձնում այն բանի վրա, որ երկու ոլորտների ներկայացուցիչները կարևորում են իրենց անհատական, անկրկնելի “Ես”-ը:
Իրոք, փիլիսոփան համընդհանուր հասկացությունների միջոցով, իսկ արվեստագետը գեղարվեստական կերպարների միջոցով առաջին հերթին առարկայացնում են աշխարհի իրենց տեսլականը, իրենց կյանքի փորձը, որի մեջ արտացոլված է հեղինակի արժեքային կողմնորոշումը՝ բարոյական, իրավական, գեղագիտական, կրոնական և այլն: Այսինքն՝ նրանք ստեղծում են աշխարհի այն նոր պատկերը, որն ակնհայտորեն անհատականացված է և անձնավորված: Պարզ է և այն, որ և՛ փիլիսոփայական, և՛ գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ մեծ է զգացմունքների, բանականության, զուգորդական մտածողության, ներըմբռնման, երևակայության ընդունակության դերը: Ուստի, զարմանալի չէ, որ փիլիսոփան, արվեստագետի նման, հաճախ դիմում է այլաբանությանը, սիմվոլիկ մտածողությանը:
Որպես արժեքային գիտակցության ձևեր՝ փիլիսոփայությունը և արվեստը առարկայական-հոգևոր, օբյեկտ-սուբյեկտային հարաբերության դրսևորումներ են, որը նրանցից յուրաքանչյուրը ներկայացնում է յուրովի, իրեն բնորոշ ձևով: Խոսքն այն մասին է, որ փիլիսոփան ավելի մեծ տեղ է տալիս բանականությանը, քանի որ փորձում է վերացական հասկացությունների միջոցով ներկայացնել “առարկան”, “օբյեկտը”, որը մաքրված է սուբյեկտիվ “աղավաղումներից”: Սակայն այդպիսի դիրքորոշումը որևէ կերպ չի խանգարում նրան դրսևորել իր անկրկնելի “Ես”-ը: Միևնույն ժամանակ, արվեստագետը, որն ավելի մեծ չափով, քան փիլիսոփան, կողմնորոշվում է դեպի սուբյեկտիվը, անձնայինը, ստեղծագործության մեջ իր հոգևոր հնարավորությունների առարկայացման համար նյութական միջոցների կարիք է զգում: Իսկ նյութական միջոցների կիրառումը նրան ակնհայտորեն կողմնորոշում է դեպի օբյեկտիվը, առարկայականը:
Մեծ հետաքրքրություն է առաջացնում խնդրի դիտարկման այն տեսանկյունը, որի ժամանակ փիլիսոփայությունը և արվեստը համեմատվում են իրենց ճանաչողական հնարավորությունների տեսակետից: Իրոք, որևէ կասկած չի կարող առաջացնել այն փաստը, որ փիլիսոփայությունը և արվեստը ինքնաճանաչման, ինքնաբացահայտման, ինքնաարտահայտության և ինքնավերլուծության անփոխարինելի միջոցներ են: Սակայն որոշ հետազոտողներ համարում են, որ մարդկային գործունեության այդ երկու արժեքային ձևերի համեմատության համար պետք է կարևորել հատկապես ճշմարտության հիմնախնդիրը 1: Մեզ հետաքրքրող խնդրի ուսումնասիրության համար նշված մեթոդաբանությունը ոչ միայն ընդունելի է, այլև հեռանկարային: Կիրառվելով արդեն Պլատոնի և Արիստոտելի աշխատություններում, այսինքն՝ ունենալով հազարամյակների պատմություն՝ այն պահպանում է իր արդիականությունը և մեր օրերում:
Հին ժամանակների մեծագույն փիլիսոփա Պլատոնը մարդկության պատմության մեջ առաջինը համեմատեց փիլիսոփայությունը և արվեստը ճշմարտությանը հասու լինելու նրանց հնարավորությունների տեսանկյունից: Անտեսելով արվեստի գեղագիտական բնույթը և կենտրոնանալով միայն նրա իմացաբանական հնարավորությունների վրա՝ Պլատոնը քննադատեց արվեստը որպես երևույթ, որն ի վիճակի չէ ճանաչել իսկական կեցությունը՝ հավերժ, անփոփոխ և անշարժ էյդոսների /հոգևոր էությունների/ աշխարհը, քանի որ սահմանափակված է “ստվերների աշխարհով”: Այդ եզրակացությունը տրամաբանորեն բխում էր նրա այն համոզմունքից, որ արվեստի էությունը լիովին դրսևորվում է միմեսիսի* սկզբունքի միջոցով: Արվեստը նրա համար միմետիկ գործունեություն էր, որը, սակայն, սահմանափակվում էր միայն զգայական աշխարհի երևույթների վերարտադրությամբ և այդ պատճառով չէր կարող մոտենալ ճշմարիտ իրականությանը և ճանաչել այն: Ըստ Պլատոնի՝ արվեստը ոչ միայն չի նպաստում գաղափարների աշխարհի ճանաչմանը, այլև նույնիսկ հեռացնում է նրանից: Արտացոլելով զգայական աշխարհը, որը նրա համար, ինչպես արդեն նշվել է, ներկայանում է իբրև “ստվերների աշխարհ”, արվեստը ստեղծում է իրականության պատրանք և դառնում է “ստվերի ստվեր”: Ըստ Պլատոնի՝ վերարտադրող արվեստը /խոսքը հատկապես գեղանկարի մասին է/ խաբում է մարդուն, հեռացնում է հոգու բանական մասից, “ծնում է վատը”»2. Ընդ որում այն վտանգ է ներկայացնում ոչ միայն տեսողության, այլև լսողության ոլորտի համար: Այսինքն՝ Պլատոնը հանդես է գալիս ոչ միայն գեղանկարիչների, այլև պոետների դեմ: Պոետները, իհարկե, կարող են նմանակել ճշմարտությունը և բարիքը, բայց գերադասում են վերարտադրել նյութական աշխարհի փոփոխական իրողությունը: Այդ պատճառով նրանք արժանի են պախարակման:
Լինելով գեղարվեստապես օժտված մարդ՝ Պլատոնը մտահոգված էր այն հարցով, թե ի՞նչն է ավելի բարձր` արվեստը, թե փիլիսոփայությունը, իրականության ըմբռնման ո՞ր եղանակն է ավելի ճշմարիտ՝ գեղարվեստականը, թե՞ փիլիսոփայականը: Հետաքրքիր է, որ համարելով փիլիսոփայությունը շատ ավելի վեհ, քան արվեստը, Պլատոնը փիլիսոփայությունը նույնպես համարում էր արվեստ, որը զբաղեցնում է ամենաբարձր դիրքը մուսայական արվեստների շարքում:
Պետք է նշել, որ փիլիսոփայության և արվեստի փոխհարաբերության խնդրի քննարկման այն տեսանկյունը, որը կապվում է իրականությունը ճանաչելու և համարժեքորեն ներկայացնելու նրանց հնարավորությունների համեմատության հետ, դարձավ կարևոր և նույնիսկ անհրաժեշտ տարր շատ մտածողների հայեցակարգերում: Բացի Պլատոնից և Արիստոտելից, նշված խնդրին անդրադարձել են բազմաթիվ ականավոր մտածողներ, որոնցից հատկապես աչքի են ընկնում Վերածննդի դարաշրջանի “հսկաները” /Լեոնարդո դա Վինչի, Ալբրեխտ Դյուրեր, Լեոն-Բատիստա Ալբերտի և այլք/, եվրոպացի լուսավորիչները /Դիդրո, Լեսինգ և այլք/, գերմանական դասական փիլիսոփայության հանճարները /Շելլինգ, Հեգել և այլք/, իռացիոնալիզմի ականավոր ներկայացուցիչները /Շոպենհաուեր, Նիցշե, Քամյու, Սարտր, Բերգսոն և այլք/: Ընդ որում, եթե դասական շրջանում արվեստը, որպես իրականության ճանաչման միջոց, հաճախակի զիջում էր փիլիսոփայությանը3, որը, Արիստոտելի բնորոշմամբ, ներկայանում էր որպես “արվեստների արվեստ և գիտությունների գիտություն”, ապա հետդասական ժամանակաշրջանում, բոլոր արժեքների վերաարժևորման համատեքստում, արվեստն ընկալվեց իբրև երևույթ, որը ոչ միայն չի զիջում փիլիսոփայությանը, այլև նույնիսկ որոշակի իմաստով գերազանցում է նրան:
Փիլիսոփայության և արվեստի փոխհարաբերության խնդիրը շատ հետաքրքիր ձևով ներկայացրել է ֆրանսիացի հայտնի գեղագետ Է.Սուրիոն, որը նշում է այդ հարաբերության հինգ տիպ, որոնցից յուրաքանչյուրը, մեր կարծիքով, արժանի է հատուկ ուսումնասիրության:
Առաջին հարաբերությունը Է. Սուրիոն անվանում է “դարաշրջանի համակեցություն /սիմբիոզ/”՝ ներկայացնելով այն որպես մարդկային գործունեության բոլոր դրսևորումների միասնություն, կարևորելով ամեն մի կոնկրետ դարաշրջանի թե՛ անհատական և թե՛ կոլեկտիվ գործունեության արդյունքները: Որպես օրինակ՝ ֆրանսիացի մտածողը վերցնում է Լեոնարդո դա Վինչիի և Գյոթեի գիտական և գեղարվեստական գործունեությունը՝ որպես մի ամբողջություն: Սուրիոն կարծում է, որ նշված արվեստագետների ստեղծագործությունն անհասկանալի կլինի, եթե մոռացվի նրանց գիտական գործունեությունը: 17-րդ դարի մեծ փիլիսոփաներ Դեկարտի և Սպինոզայի կայացման գործընթացը նա կապում է ժամանակաշրջանի ընդհանուր հոգևոր մթնոլորտի հետ: Դա այն ժամանակն է, երբ ստեղծագործել են Ռեմբրանդտը, Ռուբենսը, Ֆրանս Խալսը, Գալիլեո Գալիլեյը, Տորիչելին, Մոնտեվերդին: Սուրիոյի կարծիքով, եթե նույնիսկ ենթադրենք, որ Սպինոզան չգիտեր Ռեմբրանդտի ստեղծագործությունը, որ Դեկարտը չէր լսել Մոնտեվերդիի մասին, ապա դա որևէ կերպ չի կարող ազդել այն հանգամանքի վրա, որ “Սպինոզան և Դեկարտը միավորված են եղել արևմտյան հոգևոր գործունեության կենդանի պահով, որի մեջ ընդգրկված են եղել Մոնտեվերդին և Ռեմբրանդտը”4. Նշվում են նաև Ֆիլիպ դե Շամպենի, Ժորժ դե Լատուրի, Սիմոն Վուեի, Լենեն եղբայրների, Կոռնեյլի և այլոց անունները: Այս տեսանկյունից կարևոր է այն, որ Հերակլիտեսի փիլիսոփայությունը և Սելիմոնտի և Արգենտի տաճարները ստեղծվել են նույն ժամանակաշրջանում, որ Թոմաս Աքվինացու “Հավաքումն աստվածաբանության” հայտնի աշխատությունը՝ գոթական ոճի ճարտարապետության գլուխգործոցներից մեկի՝ Բովեի տաճարի ժամանակակիցն է, որ Դեկարտը Ժ.դե Լատուրի սերնդակիցն էր, Դ.Հյումը՝ գեղանկարիչ Անլեն Ռամսեի, իսկ Ա.Բերգսոնը՝ պոետ Ալբեր Սամենի և գեղանկարիչ Ժորժ Սյորայի: Այս ամենը նշանակում է, որ փիլիսոփայական ուսմունքները համարժեք մեկնաբանելու լավագույն ճանապարհն է նրանց համեմատությունը իրենց ժամանակի գեղարվեստական ստեղծագործության բնույթի հետ: Սուրիոն նշում է, որ միջնադարի սխոլաստիկայի ականավոր ներկայացուցիչ Պյեր Աբելյարի փիլիսոփայութունը ոմանք համեմատում են ռոմանական ոճի հետ, իսկ 17-րդ դարի ռացիոնալիստ փիլիսոփա Գ. Լայբնիցի ուսմունքը՝ բարոկկոյի հետ:
Հարաբերությունների երկրորդ տիպը կապված է փիլիսոփայի գիտակցության վրա արվեստի ազդեցության հետ: Օրինակ, ըստ Սուրիոյի, ակնհայտ է Դանտեի ազդեցությունը Օ. Կոնտի փիլիսոփայության ձևավորման վրա, Վագների երաժշտության ազդեցությունը՝ Բերգսոնի փիլիսոփայության վրա, Ա.Դյուրերի ստեղծագործության ազդեցությունը՝ Մ.Հայդեգերի փիլիսոփայության վրա: Իսկ գաղտնիքն այն է, որ բացի գրքային, վերբալ փիլիսոփայությունից, գոյություն ունի նաև պլաստիկ, երաժշտական և պոետական արտահայտության կենդանի փիլիսոփայություն:
Երրորդ հարաբերությունը կապած է արվեստի մասին փիլիսոփաների մտորումների հետ, որն անվանում են գեղագիտական, իսկ ուսմունքը՝ գեղագիտություն:
Չորրորդ հարաբերությունը դիտարկվում է այն որոշակի տեսանկյունից, որում փիլիսոփայությունը ձեռք է բերում արվեստի գծեր և միաժամանակ պահպանում է իր էական տարբերությունը նրանից:
Հինգերորդ հարաբերությունը կապվում է արվեստի վրա փիլիսոփայության ազդեցության հետ, ինչը ֆրանսիացի փիլիսոփան անվանում է “փիլիսոփայության կյանքն արվեստում”: Խոսքն այն մասին է, որ յուրաքանչյուր ժամանակաշրջանում փիլիսոփայությունը ընդգրկում է մարդկային գործունեության բոլոր ձևերը, դրսևորվում է նրանց մեջ: Դրանում է փիլիսոփայության կենդանությունը և իսկությունը: Սուրիոն մատնանշում է էպիկուրականությունը, ստոիցիզմը, արիստոտելիզմը և հատկապես պյութագորականությունը և պլատոնիզմը: Այս վերջին երկու ուղղություններն ունեցել են առավել մեծ ազդեցություն արվեստի զարգացման վրա: Պյութագորականությունն ազդել է երաժշտության վրա, նորպյութագորականությունը՝ Լեոնարդո դա Վինչիի և Ալբրեխտ Դյուրերի արվեստի վրա, որոնք ամբողջ կյանքի ընթացքում որոնել են մարդկային մարմնի ճիշտ համամասնություններ՝ իրենց արվեստը կատարյալ դարձնելու նպատակով: Ինչ վերաբերում է պլատոնիզմին, ապա այդ ուղղության ազդեցությունը զգացել են և՛ հելլենիստական, և՛ միջնադարյան, և՛ վերածննդի դարաշրջաններում: Նոր ժամանակի փիլիսոփաների շարքում հատկապես կարևորվում է Գ. Լայբնիցի ուսմունքը, որը, ըստ Սուրիոյի, հզոր ազդեցություն է ունեցել Գյոթեի և Հերդերի վրա, իսկ նրանց միջոցով՝ ռոմանտիզմի: Ակնհայտ է նաև Ա. Բերգսոնի փիլիսոփայության ազդեցությունը Մ. Պրուստի ստեղծագործության վրա, Զ. Ֆրեյդի գաղափարների ազդեցությունը 20-րդ դարի գրականության, կինոարվեստի, գրաֆիկայի, գեղանկարչության վրա5.
Համաձայնելով ֆրանսիացի փիլիսոփայի տեսակետի հետ՝ նշենք, որ մարդու հոգևոր ակտիվության ամեն մի տեսակ, առավելապես արվեստը, որի դերը բացառիկ է մարդկային կյանքում, և որը մեծ նշանակություն ունի մարդու ներդաշնակ զարգացման համար, չի կարող անտարբեր լինել փիլիսոփայության հանդեպ: Արվեստը և փիլիսոփայությունը, իբրև մարդու առավել ազատ, ստեղծագործական գործունեության ձևեր, ամեն մի դարաշրջանում հայտնվում են “շփման” գործընթացում: Ընդ որում այդ շփումը կարող է լինել և՛ անմիջական, և՛ միջնորդավորված /նույնիսկ թաքնված/, իսկ դրա արդյունքում ինչպես փիլիսոփայական, այնպես էլ գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ տեղի ունեցող որոշակի փոփոխությունները կարող են լինելի “տեսանելի” կամ էլ առաջին հայացքից “անտեսանելի”: Չի սահմանափակված և այդ փոփոխությունների դրսևորման ժամանակահատվածը: Նրանք կարող են ի հայտ գալ անմիջապես, իրական ժամանակի մեջ և դարեր անց:
Փոփոխությունների այդ երկու մոդելների ուսումնասիրությունը շատ կարևոր է գիտության համար, սակայն մեզ առավելապես հետաքրքրում է դրանցից առաջինը: Այսինքն՝ մենք կփորձենք ներկայացնել այն գեղարվեստական ուղղությունները, որոնք փոքր ժամանակահատվածի ընթացքում որոշակի փոփոխություններ են կրել փիլիսոփայական գաղափարների ազդեցության ներքո: Այսպես, ակնհայտ է, որ սյուրռեալիզմի ձևավորումը մեծ չափով ընթացել է Զ.Ֆրոյդի, Ա.Բերգսոնի, Վ.Դիլթայի գաղափարների ազդեցության ներքո, Ա.Շոպենհաուերի և Ֆ.Նիցշեի կամապաշտական և իռացիոնալիստական փիլիսոփայությունը ազդել է կուբիզմի և ֆուտուրիզմի ձևավորման վրա, էկզիստենցիալիստական փիլիսոփայության դրույթների յուրօրինակ դրսևորումը նկատելի է “աբսուրդի թատրոնի” և ընդհանրապես արվեստում աբսուրդայնության դերի կարևորման գործընթացում, Ա.Բերգսոնի ինտուիտիվիզմի կոչերին համարժեքորեն արձագանքել են և՛ աբստրակցիոնիզմը, և՛, այսպես կոչված, “նոր վեպի” և “գիտակցության հոսքի” ամբողջ գրականությունը և այլն: Դա հենց այն իրավիճակն է, երբ կարևորագույն դեր է կատարում հոգևոր մթնոլորտի ամբողջականությունը, որը նպաստում է գեղարվեստական գործընթացի մասնակիցների աշխարհայացքների ձևավորմանը: Մենք կարծում ենք, որ հատկապես այդ ամբողջականությունն է այն կարևոր գործոնը, որն անմիջականորեն ազդում է ստեղծագործական բնույթ ունեցող մարդկային ցանկացած գործունեության վրա՝ լինի դա գիտություն, փիլիսոփայություն, արվեստ:
Ամեն մի դարաշրջանում մարդկային գործունեության այդ բոլոր ոլորտները ինչ-որ մի անտեսանելի տարրի միջոցով կապվում են իրար հետ՝ ներկայանալով որպես մի ամբողջական համակարգ, մի ներդաշնակ կառույց: Հնարավոր չէ համարժեքորեն ըմբռնել դրանցից որևէ մեկում տեղի ունեցող գործընթացները՝ չունենալով որոշակի պատկերացում մյուս այլ ոլորտներում տեղի ունեցող հնարավոր գործընթացների մասին: Իսկ այդ անտեսանելի տարրը, որն ընդհանուր գծերով պայմանավորում է “հոգևոր պահի ամբողջականությունը” և յուրովի ներկայանում մարդու գործունեության ամեն մի ոլորտում, մեր կարծիքով, դարաշրջանի աշխարհայացքն է: Ուստի, արվեստի և փիլիսոփայության փոխհարաբերությունն անպայմանորեն պետք է դիտարկվի, նախ, “հոգևոր պահի ամբողջականության” համատեքստի ներքո: Դրանից էլ կհետևվի ստեղծագործական գործընթացի մասնակիցների՝ ստեղծագործողի և ընկալողի աշխարհայացքների միջև ի հայտ եկող նմանությունները և տարբերությունները: Բացի դրանից, ելնելով այն բանից, որ մենք խոսում ենք արվեստի մասին, աշխարհայացքի մեջ պետք է հատուկ ընդգծվի կատարյալի մասին պատկերացումը իր գեղագիտական դրսևորման մեջ, իսկ այդպիսի որակով է օժտվում միայն գեղագիտական իդեալը: Իրոք, արդի գեղագիտության մեջ գոյություն ունի տեսակետ, համաձայն որի փիլիսոփայության և արվեստի փոխհարաբերության յուրահատկությունը կարելի է բացահայտել՝ կենտրոնանալով գեղագիտական իդեալի և նրա զարգացման գործընթացի վրա:
Նշված խնդիրը դիտարկվում է գեղարվեստական տարբեր ուղղություններ և ոճեր ներկայացնող արվեստագետների աշխարհայացքների վերլուծության միջոցով, որոնք իրենց ստեղծագործության մեջ հաստատում են այս կան այն գեղագիտական իդեալը:
Իբրև աշխարհայացքի անքակտելի տարր՝ գեղագիտական իդեալը հանդես է գալիս այն անհրաժեշտ հիմքի դերում, որը նպաստում է գեղարվեստական ստեղծագործության յուրահատուկ ոճային հատկանիշների, ինչպես նաև ստեղծագործական գործընթացի մասնակիցների գեղագիտական ճաշակների ձևավորմանը: Այլ կերպ ասած, հենց գեղագիտական իդեալի միջոցով է, որ փիլիսոփայական որևէ ուսմունք ներգործում է արվեստի վրա՝ հիմնականում պայմանավորելով և՛ նրա յուրահատկությունը, և՛ զարգացման հնարավորությունները:
Մեզ հետաքրքրող համատեքստի սահմաններում, իդեալի խնդրին անդրադարձել են Պլատոնը, Պլոտինոսը, Օգոստինոս Երանելին, Ի.Կանտը, Գ. Հեգելը, Ի.Տենը, Մ.Դվորժակը, Օ.Շպենգլերը և այլ մեծ փիլիսոփաներ, որոնք որպես իդեալի հոմանիշ՝ կիրառել են բազմաթիվ անվանումներ, որոնցից առավել տարածված էին “բարիք”, “դարաշրջանի ոգի” , “մշակույթի խորհրդանիշ” և այլն6:
Գեղագիտական իդեալը, որպես պատկերացում կատարյալ գեղեցիկի /ներդաշնակության, համաչափության, մասերի ճիշտ հարաբերության, ամբողջականության/ մասին, ենթադրում է որոշակի բովանդակային և ձևական նորմերի /կանոննների, սկզբունքների/ կիրառում ստեղծագործության մեջ և արվեստագետին փաստորեն “ստիպում” լինել այդ կանոնների և սկզբունքների հետևորդ: Վերջինները ստեղծագործության մեջ միշտ ներկայանում են հեղինակային մեկնաբանությամբ ձևափոխված տեսքով, ինչը դարձնում է այդ նորմերի պատճառ հանդիսացող իդեալը հարուստ և բազմակողմանի
Փաստորեն, ընդունված հատուկ նորմատիվների միջոցով գեղագիտական իդեալը հսկողություն է իրականացնում գեղարվեստական գործընթացի վրա՝ մերժելով այն ամենը, ինչ չի համապատասխպանում այդ իդեալի պահանջներին*::: Այս իմաստով հատկապես աչքի է ընկնում գեղանկարչության պատմությունը, որում տարբեր ոճերի տաղանդավոր արվեստագետները բավականին ագրեսիվ են միմյանց նկատմամբ: Ինչպես նշում է Ո.Բրանսկին, “Ռենեսանսի ներկայացուցիչները պայքար են մղում միջնադարյան նկարիչների դեմ, բարոկկոյի ներկայացուցիչները՝ ռենեսանսի կողմնակիցների դեմ, կլասիցիստները՝ բարոկկոյի նկարիչների դեմ, ռոմանտիկները՝ կլասիցիստների դեմ, ռեալիստները՝ ռոմանտիկների դեմ, սիմվոլիստները՝ ռեալիստների դեմ և այլն: Այս տեսանկյունից արվեստի պատմության մեջ, մարդկային պատմության նման, “բոլորը պատերազմում են բոլորի դեմ”7. Իրոք, ամեն մի ուղղության ջատագով կատարյալ և գեղեցիկ է համարում միայն այն արվեստը, որը համապատասխանում է իր գեղագիտական իդեալին, իսկ նրա սահմաններից դուրս եկող ցանկացած դրսևորում ընկալում իբրև թերի ու անկատար:
Սակայն արվեստի պատմությունը վկայում է ոչ միայն նշված հակամարտության մասին, այլ նաև նրան զուգահեռաբար ընթացող անցյալում մերժված գեղարվեստական նորմերի “վերածնության” յուրահատուկ գործընթացի հնարավորության մասին:
Մենք կարծում ենք, որ և՛ մերժման, և՛ մերժվածի որոշակի տարրերի վերածնության ողջ գործընթացը, իբրև արվեստի դիալեկտիկական զարգացման յուրօրինակ արտահայտություն, բոլոր դարաշրջաններում գտնվում էր փիլիսոփայության հսկողության ներքո, քանի որ հենց փիլիսոփայական աշխարհայացքն էր ձևավորում պատկերացում “ցանկալի”, կատարյալ իրողության մասին, այսինքն՝ իդեալի մասին: Եվ քանի որ մենք խոսում ենք արվեստի զարգացման գործընթացի մասին, ապա ակնհայտ է, որ առաջին պլանում պետք է հայտնվի պատկերացումը կատարյալ գեղեցիկի մասին, այսինքն՝ գեղագիտական իդեալի մասին:
Նպատակ ունենալով ցույց տալ փիլիսոփայության ազդեցությունը արվեստի վրա՝ մենք ընտրում ենք այն օրինակները, որոնք լրացուցիչ ապացույցների կարիք չունեն: Դա չի նշանակում, որ մենք նկատի ունենք որևէ փիլիսոփայական ուսմունքի կամ գաղափարի ուղղակի լուսաբանումը գեղարվեստական ստեղծագործության միջոցով: Ընդհակառակը, մեր կարծիքով, շատ ավելի կարևոր է փիլիսոփայության միջնորդավորված ազդեցությունը արվեստի վրա, որն իրականանում է առաջին հերթին աշխարհայացքի միջոցով, որում կարևոր դեր կատարում է գեղագիտական իդեալը*: Բնականաբար, մեր ուշադրության կենտրոնում կհայտնվեն միայն որոշ գեղարվեստական ուղղություններն ու ոճերը, որոնք որոշակի չափով թույլ են տալիս խոսելու այդ ազդեցության մասին և այն փիլիսոփայական ուսմունքները, որոնք լուրջ ազդեցություն են ունեցել գեղարվեստական գործընթացի զարգացման վրա:
Օրինակ, մենք կարծում ենք, որ դժվար է գերագնահատել Պյութագորասի, Պլատոնի, Արիստոտելի, Էպիկուրի, Պլոտինոսի փիլիսոփայական ուսմունքների ազդեցությունը արվեստի վրա: Քաջ հայտնի է Պյութագորասի փիլիսոփայության ազդեցությունը երաժշտության վրա, սակայն չափազանց կարևոր է և այն, որ նրա ուսմունքը հիմք հանդիսացավ ամբողջ անտիկ արվեստի նորմատիվային սկզբունքների հաստատման համար: Այդ նորմատիվությունը իր վառ արտացոլումն է ստացել հատկապես Պոլիկլետեսի “կանոնի” մեջ /խոսքը Պոլիկլետեսի “Դորիֆոր” քանդակի մասին է, որի երկրորդ անվանումն է “Կանոն”/, հետագայում նաև Լիսիպոսի, Եվֆրանորի և մյուս գրեթե բոլոր հայտնի քանդակագործների ստեղծագործություններում, ինչը Պյութագորասի փիլիսոփայական գաղափարների ազդեցության ակնհայտ արտահայտությունն է հունական արվեստում: Սակայն ոչ միայն Հին Հունաստանի քանդակագործության և երաժշտության մեջ, այլև ընդհանրապես գեղեցիկի անտիկ ըմբռնման հիմքում գտնվում է պյութագորասականությունը, որը գեղեցիկը տեսնելով համաչափության, հավասարության, առարկայի մասերի ճիշտ հարաբերության մեջ՝ առաջնային է համարում թիվը: Աշխարհի, տիեզերքի, մարդկային մարմնի, ինչպես նաև արվեստի հիմքում, նրանց կարծիքով, գտնվում է թիվը:
Հունական արվեստում կիրառվող սկզբունքները, որոնք ձևավորվել են պյութագորասականների այն տեսակետի հիման վրա, որ աշխարհի և արվեստի էությունը պետք է տեսնել թվի մեջ, շարունակում են իրենց հաղթարշավը նաև միջին դարերի արվեստում և գեղագիտական ուսմունքներում: Հիշենք Օգոստինոս Երանելիի, Բոեցիոսի, Հովհան Սկոթ Էրիուգենայի և այլոց ուսմունքները երաժշտության և աշխարհի ներդաշնակ կառուցվածքի մասին, որտեղ մասը նպաստում է ամբողջի կատարելությանը և ամեն ինչ հիմնված է թվերի վրա, որտեղ տգեղը չունի գոյաբանական կարգավիճակ և ներկայանում է որպես գեղեցիկի ամենացածր աստիճան:
Այդ նույն սկզբունքները ներկայանում են նաև Վերածննդի դարաշրջանի գեղագիտական տեսություններում և գեղարվեստական պրակտիկայում, ինչը ակնհայտորեն արտահայտվում է դա Վինչիի, Ալբերտիի, Դյուրերի և այլոց արվեստում, որոնք նույնպես կարևորել են համաչափությունը, ներդաշնակությունը, որոնք, հիմնվելով քանակական չափումների վրա, փորձել են գտնել գեղեցիկի բացարձակ նորմը և այլն:
Նույնը կարող ենք ասել Պլատոնի փիլիսոփայության ազդեցության մասին, որն անցնելով դարերի միջով՝ նորպլատոնականության տարբերակներով ստացել է մեծ տարածում անտիկ, միջնադարյան և վերածննդի դարաշրջաններում:
Անտիկ դարաշրջանի նորպլատոնականությունը, որը ձևավորվեց 3-րդ դարում, անտիկ քաղաքակրթության անկման և քրիստոնեության լինելիության ժամանակաշրջանում /Պլոտինոս, Պրոկլես և այլք/, կողմնորոշված էր դեպի հին հունական ավանդական արժեքների և առաջին հերթին հունական դիցաբանության պահպանումը, որն ուներ ընդգծված գեղագիտական էություն: Դա է պատճառը, որ չնայած միստիկ մտածողությանը, նորպլատոնականության ներկայացուցիչները /հատկապես Պլոտինոսը/, ստեղծեցին գեղագիտական արժեքավոր ուսմունք, որը նոր լիցք տվեց արվեստի զարգացմանը:
Այլ բնույթ էր կրում քրիստոնեական նորպլատոնականությունը, որը ամենահետաքրքիր ձևով ներկայացավ Կեղծ-Դիոնիսոս Արեոպագացու ուսմունքում: Նրա հիմնական խնդիրն է եղել քրիստոնեական ուսմունքի և անտիկ նորպլատոնականության համադրումը, դրանց միաձուլումը: Այդպիսի փոխակերպված ձևով նորպլատոնականությունը տարածում ստացավ միջին դարերում*: Չնայած այն հանգամանքին, որ կրոնական սկիզբը հակադրվում էր գեղագիտական-զգայական սկզբին, գեղագիտական իդեալը շարունակում էր ազդել գեղարվեստական գործընթացի վրա: Բանն այն է, որ միջնադարյան արվեստի հիմնական առարկան՝ Աստված, օժտվում էր բարձրագույն գեղեցկությամբ: Վերջինը, չնայած իր հոգևոր բնույթի, արտացոլվում էր զգայական գեղեցիկի մեջ՝ լույսի /Ճառագայթման/ և ձևի միջոցով: Լույսը համարվում էր գեղեցիկից բարձր, քանի որ կարող էր ընկալվել ոչ միայն տեսողության, այլ նաև հոգու միջոցով:
Նորպլատոնականության հաջորդ ձևը, որը դրսևորվեց Վերածննդի ժամանակաշրջանում աշխարհի նոր գիտական պատկերի և նոր հասարակական իրավիճակի ձևավորման պայմաններում, մեծ դեր խաղաց ամբողջ արվեստի զարգացման գործընթացում:
Վերածննդի պլատոնականությունը՝ իր պանթեիստական դիրքորոշմամբ, համաձայն որի, “Աստված ամեն տեղ է և Աստված ամեն ինչի մեջ է”, հրաժարվեց հոգևորի և նյութականի, երկնայինի և երկրայինի, ոգու և մարմնի հակադրության սկզբունքից, որն անհրաժեշտ պայման էր միջնադարյան աշխարհայացքի համար: Մարդակենտրոն աշխարհայացքի ձևավորումը նպաստեց մարդու գնահատականի փոփոխությանը: Թույլ և խղճուկ մեղսագործից, որը ստիպված է հատուցել Ադամի մեղքի համար և ամբողջ կյանքի ընթացքում աղոթել և խոստովանել իր մեղքերը, լինել հնազանդ և վարել ճգնավորի կյանք, մարդը դարձավ ազատ և ներդաշնակորեն զարգացած անձնավորություն: Նա ընկալվեց որպես մեծարման արժանի գեղեցիկ էակ, որն իր մեջ կրում է աստվածային, ստեղծագործական սկիզբ, որն աստվածային արաչագործության պսակն է և երկրի վրա Աստծո գործի շարունակողը: Ընդ որում, արմատավորվեց այն պատկերացումը, որ մարդու մեջ գեղեցիկ է ոչ միայն հոգին /ինչը բնորոշ էր նաև միջնադարի համար/, այլև մարմինը: Չէ՞ որ աստվածային էությունն իր դրսևորումն է գտնում ոչ միայն մարդու հոգու, այլև նրա արտաքին տեսքի մեջ: Ուստի, զարմանալի չէ, որ մեծանում է հետաքրքրությունը մարդու մարմնի նկատմամբ, որի մեջ Վերածննդի արվեստագետները /օրինակ՝ Բոտիչելին, դա Վինչին, Ռաֆայելը, Ջորջոնեն, Տիցիանը, Դյուրերը և շատ ուրիշներ/ փորձում են հայտնաբերել “աստվածային” համամասնություններ: Համաձայն այն պատկերացման, որ զգայական գեղեցիկի իսկական աղբյուրն է ոգին, մարմինը ոգիանում է: Դեռ ավելին՝ այդ մարմնի հանդեպ ծնվում է “պլատոնական սերը” , որի մասին իրենց տեսակետն են արտահայտում դարաշրջանի շատ մտածողներ, այդ թվում Մ.Ֆիչինոն, Լ,Էբրեոն, Ն.Կուզանացին: Նրանց շարքում է նաև Ջ.Բրունոն, որը պնդում է, “որ ազնվական կիրքը սիրում է մարմինը և մարմնական գեղեցկությունը, որովհետև վերջինը ոգու գեղեցկության բացահայտումն է “8.
Մարդու հանդեպ բոլորովին այլ վերաբերմունք է դրսևորվում 17-րդ դարում՝ հատկապես կլասիցիզմի իշխանության դարաշրջանում, որտեղ ակնհայտ է Արիստոտելի նորմատիվային գեղագիտության և հատկապես Ռենե Դեկարտի ռացիոնալիստական փիլիսոփայության ազդեցությունը: Բանապաշտությունը կրկին բախում է առաջացնում մարմնի և հոգու, բանականության և զգացմունքի միջև: Կրկին առաջանում է հակասություն մարդու ձգտումների, կրքերի և պարտքի միջև: Մարդը պետք է հնազանդվի հասարակության մեջ իշխող բարոյական-քաղաքական պահանջներին, անտեսի զգացմունքները և տեղ տա բանականությանը: Նրա հիմնական խնդիրն ու նպատակն է՝ համընդհանուր բարոյական նորմերին հետևելը, հայրենիքին և արքային անմնացորդ ծառայելը:
Բանական սկզբի գերիշխանության ընդունումը, որն իր անմիջական արտացոլումն է ստանում արվեստում, անմիջապես դնում է գեղարվեստական գործընթացը բանախոհության ձևական օրենքների հսկողության տակ:
Դեկարտի փիլիսոփայության բանական սկզբունքները կարևորող կլասիցիզմի գեղագիտությունը իր բնույթով ակնհայտորեն նորմատիվային է /Ն.Բուալո/: Այն արվեստագետներին պարտադրում է խստորեն հետևել ընդունված կանոններին, որոնք որոշում են հերոսների նորմատիվային վարքագիծը դրամատիկ ստեղծագործություններում /Կոռնեյլ, Ռասին, Մոլիեր/, սահմանափակում են հերոսների դիրքը, ժեստերը, դիմախաղը գեղանկարում /Պուսեն, Դավիդ, Էնգր/, կարգավորում են երաժշտական տարբեր ժանրերի կառուցվածքը /Լյուլի, Գլյուկ, Հայդն, Մոցարտ, Բեթհովեն/, կանոնակարգում են նաև կլասիցիզմի ոճով ստեղծված ճարտարապետական կառույցները /Լեվո, դ՛Օբրե, Արդուեն-Մանսար/ և այլն: Նորմատիվային է և այն, որ կլասիցիզմի արվեստը պետք է մեծարի հերոսական անձնավորությունների արժանիքները, նրանց ուժեղ կամքը և բանականությունը:
Ռոմանտիզմի ձևավորումը սերտորեն կապում են գերմանացի սուբյեկտիվ իդեալիստ Ի.Ֆիխտեի փիլիսոփայության հետ: Իրոք, Ֆիխտեի սուբյեկտիվ իդեալիզմը՝ իր ակտիվ գործող “Ես”-ի հասկացությամբ, հոգեհարազատ դարձավ ռոմանտիկների համար: Ուշադրություն գրավեց և կարևորվեց հատկապես Ֆիխտեի “Ես”-ի այն դրսևորումը, երբ նա ի հայտ է գալիս որպես կոնկրետ, անհատական երևույթ, որը ձգտում է ինքնահաստատման, փորձում է ապրել որպես արվեստագետ՝ հավակնելով դառնալ հանճարեղ և աստվածային: Դա նշանակում է, որ Ֆիխտեի փիլիսոփայության մեջ ռոմանտիզմի ներկայացուցիչները շեշտեցին հատկապես գեղարվեստական տեսանկյունը: Ռոմանտիզմի տեսաբան Ֆր.Շլեգելը պնդում էր, որ պոետին բաժին է ընկնում այն փիլիսոփայությունը, որը ցույց է տալիս, “որ մարդկային ոգին ամեն ինչի մեջ ֆիքսում է իր օրենքները և որ աշխարհը հանդիսանում է արվեստի ստեղծագործություն”9.
Գեղարվեստական ստեղծագործությունը ռոմանտիկների համար ձեռք է բերում բացառիկ նշանակություն, քանի որ դառնում է “նոր” աշխարհ ստեղծելու հանճարեղ անձնավորության ինքնաարտահայտության անփոխարինելի միջոց: Այդ նոր աշխարհը ենթարկվում է միայն ստեղծագործող հանճարի կամքին և երևակայությանը, որը չի ճանաչում որևէ նորմ և սահմանափակում, քանի որ ինքն արդեն իսկ ստեղծագործում է համաձայն իր սեփական, անկրկնելի “նորմերի և օրենքների”: Նա անտեսում է բանականության ցանկացած հսկողություն և նորմատիվային ցանկացած պարտադրանք արվեստում, քանի որ ձգտում է բացարձակ ազատության: Բնական է, որ նման դիրքորոշումը նպաստում է նրան, որ ռոմանտիզմի մեջ արժեքավոր համարվի այն ամենը, ինչ հեռացել և շեղվել է նորմերից և կանոններից, այն, ինչ եղել է անորոշ, մինչև վերջ չարտահայտված, ֆանտաստիկ: Ասվածի վառ ապացույցն է Բայրոնի, Շելիի, Հյուգոյի, Շումանի, Շոպենի, Դելակրուայի, Բրյուլովի և այլոց ստեղծագործությունը:
Փիլիսոփայական գաղափարների ազդեցությունը նկատելի է նաև սիմվոլիզմի մեջ: Սիմվոլիզմը ձևավորվել է Ա.Շոպենհաուերի և Ֆ.Նիցշեի իռացիոնալիստական և հոռետեսական փիլիսոփայության ազդեցության ներքո, ինչի վկայությունն է Բոդլերի, Մալարմեի, Ռեմբոյի, Ռիլկեի, Բլեյկի, Բյոկլինի, Կլինգերի, Շտուկի, Կլիմպտի և այլոց ստեղծագործությունը:
Աշխարհի էությունը, ըստ վերը նշված փիլիսոփաների տեսակետի, տրանսցենդենտ է և իռացիոնալ իր բնույթով և այդ պատճառով չի կարող ճանաչվել բանականության միջոցով: Աշխարհի էության նման մեկնաբանությունը ոգևորել է սիմվոլիզմի ներկայացուցիչներին, որոնք համոզված էին, որ այդ տրանսցենդենտ, անտեսանելի իրականությունը կդառնա «տեսանելի»՝ միայն ներկայանալով խորհրդանիշների տեսքով: Սիմվոլիստ-արվեստագետին հետաքրքրում է որոշակի գաղտնի նշանների ըմբռնումը: Նա փորձում է մտնել այդ անհայտ «էության» ոլորտի մեջ այլաբանությունների և ակնարկների միջոցով: Պատահական չէ, որ նրա ստեղծագործության մեջռեալը և ֆանտաստիկը, թաքնվածը և ակնհայտը կազմում են մի ամբողջություն*:
Նշենք, որ Շոպենհաուերի և Նիցշեի հայեցակարգերը մեծ ազդեցություն են ունեցել արվեստի շատ ոճերի և ուղղությունների վրա, որոնց մեջ պետք է հատուկ առանձնացնել էքսպրեսիոնիզմը: Այսպես, Ա.Շոպենհաուերի փիլիսոփայության հայտնի թեզիսը, որ «մարդկային կյանքը տառապանք է», իր վառ դրսևորումն է ստացել էքսպրեսիոնիստների արվեստում, որոնք իրականում բացառիկ տեղ են տալիս տառապանքին: Նրանց համար աշխարհի էությունը ողբերգական է, ինչը պայմանավորում է և մարդու կյանքի ողբերգականությունը: Շոպենհաուերի փիլիսոփայության ոգուն համաձայն՝ էքսպրեսիոնիզմի մեջ նույնպես կարևոր տեղ է տրվում աշխարհի թաքնված էության որոնմանը, որը բացվում է միայն հանճարներին և բացահայտվում միայն արվեստի միջոցով:
Նիցշեի փիլիսոփայության մեջ էքսպրեսիոնիզմի ներկայացուցիչներին ոգեշնչում էր «դիոնիսոսյան սկզբի» կարևորության գաղափարը, որը խորհրդանշում և մարմնավորում էր բնազդների ազատությունը և ստեղծագործական պոռթկումը: «Ապոլոնյան սկիզբը», որը Նիցշեն նույնացնում էր երազի, պատրանքի, բանականության և ներդաշնակության հետ, ամբողջությամբ մերժվեց նրանց կողմից: Իրենց ստեղծագործության մեջ էքսպրեսիոնիստները ձգտում էին զուտ «դիոնիսոսյան սկզբի» գերազանցությանը:
Էքսպրեսիոնիզմի մասին խոսելիս, չի կարելի մոռանալ նաև Ս.Կյերկեգորի էքզիստենցիալիստական-հոռետեսական գաղափարների ազդեցության մասին: Իրոք, էքսպրեսիոնիզմի ուղղության արվեստագետի հոգում, համաձայն Ս.Կյերկեգորի հոռետեսական փիլիսոփայությանը, ծնվում են հիմնականում ողբերգական բնույթի բազմաթիվ վերապրումներ, առաջանում են անելանելիության, թախծի, լարվածության զգացումներ: Նման հոռետեսական աշխարզգացողության արմատավորմանը նպաստում էր նաև 19-20-րդ դարերի ծանր քաղաքական և տնտեսական իրավիճակը, որը բնութագրում են որպես «հակաբանական» ու «հիվանդագին», և որը իր համարժեք արտացոլումն է ստացել Է.Նոլդեի. Օ.Դիքսի, Օ.Կոկոշկայի, Է.Կիրխների, Գ.Մայնրինկի, Լ.Ֆրանկի, Ֆ.Կաֆկայի, Ա.Բերգի, Ա.Շյոնգերգի, Ա.Վեբերնի, Ա.Գաուդիի, Լե Կորբյուզյեի և այլոց արվեստում:
Մեծ հետաքրքրություն է առաջացնում նաև 20-րդ դարի ամենաազդեցիկ ուղղություններից մեկը՝ սյուրռեալիզմը, որը փոխառելով և զարգացնելով դադաիզմում կիրառվող գեղարվեստական որոշ հնարներ՝ առաջին հերթին հրաժարվեց այն ամենից, ինչը կարող էր որոշակի առնչություններ ունենալ բանականության, տրամաբանության, ռացիոնալության հետ:
Այդ դիրքորոշման համար հիմք հանդիսացան, նախ, Ա.Շոպենհաուերի և Ֆ.Նիցշեի վոլյունտարիզմը, Ա.Քամյուի, Ժ.-Պ. Սարտրի և Մ.Հայդեգերի էքզիստենցիալիզմը, ինչպես նաև Զ.Ֆրոյդի հոգեվերլուծության տեսությունը: Սյուրռեալիզմի վրա մեծ ազդեցություն թողած փիլիսոփաների միայն անունների թվարկումը արդեն իսկ հասկանալի է դարձնում այն, թե ինչու՞ իրականությունից հրաժարվելը և անցումը գերիրականի ոլորտ, գեղարվեստական ստեղծագործության գործընթացում կարող էր կատարվել բանականության իշխանությունից հրաժարման օգնությամբ: Իրոք, սյուրռեալիստների գլխավոր խնդիրն է դառնում իռացիոնալ իրականության որոնումը, որը ոչ միայն ազատ է բանական որևէ բնութագծերից, այլև հագեցված է աբսուրդային գծերով:
Սյուրռեալիզմի աբսուրդային իրականության մեջ անտեսվում է ցանկացած պատճառականություն և օրինաչափություն, իշխում է առարկաների պատահական և անբնական համադրությունը: Նման դիրքորոշումը հիմնավորվում է արդեն սյուռեալիստների առաջին մանիֆեստում: Նրա հիմքում է պոետ Պ.Ռիվերդիի տեսակետն այն մասին, որ կերպարը ծնվում է իրարից հեռու գտնվող իրականությունների մոտեցման արդյունքում: Միմյանցից որքան ավելի հեռու են գտնվում այդ իրականությունները, այնքան ավելի հզոր կլինի կերպարը: Սակայն Պ.Ռիվերդիի կարծիքով, այդ տեսակի կերպարը ստեղծվում է բանականության միջոցով, մինչդեռ սյուրռեալիզմի մանիֆեստի հեղինակ Ա.Բրետոնը համոզված է, որ բանականությունը այս դեպքում անզոր է և, որ կերպարի այն հատուկ լույսը, որը ընկալվում է մեր կողմից, “վառվում է երկու տարրերի պատահական /ընդգծումը մերն է.-Ս.Ա./ մոտեցման արդյունքում: Կերպարի ամբողջ արժեքավորությունը կախված է երկու հաղորդիչների պոտենցիալի տարբերություններից: Եթե այդպիսի տարբերությունը չափազանց փոքր է, … ապա կայծ չի առաջանում “10.
Հոգեկանի անգիտակցական ուժերի՝ հալյուցինացիաների, տեսիլքների, երազների, անբացատրելի հոգեվիճակների նկատմամբ հետաքրքրությունը սյուրռեալիզմում առաջանում է Զ.Ֆրոյդի ուսմունքի անմիջական ազդեցության ներքո: Օրինակ, Ա.Բրետոնի համար երազներն անհամեմատ ավելի կարևոր ու հուսալի են, քան բանականությունը, քանի որ միաձուլվելով իրականությանը, նրանք առաջացնում են որոշակի բացարձակ իրականություն՝ սյուռիրականություն, և բացի դրանից, կարող են նպաստել կյանքի խնդիրների լուծմանը:
Ներկայացնելով փիլիսոփայական ուսմունքների ազդեցությունը գեղարվեստական տարբեր ուղղությունների և ոճերի վրա՝ չի կարելի մոռանալ նաև «աբսուրդի թատրոնի» վրա էքզիստենցիալիզմի ակնհայտ ներգործության մասին: Ա.Քամյուի “Սիզիփոսի առասպելը” և Ժ.-Պ.Սարտրի “Կեցություն և ոչինչ” երկերում ներկայացված այն գաղափարները, որ աշխարհը զուրկ է իմաստից և թշնամական մարդու համար, որ պետք չէ նույնիսկ փորձ կատարել այդ աշխարհին որևէ իմաստ հաղորդելու նպատակով, որ նման իրավիճակում անհեթեթ և անիմաստ է դառնում նաև մարդու գոյությունը և այլն, իր վառ դրսևորումն ստացավ “աբսուրդի թատրոնի” մեջ*: Իհարկե, փիլիսոփայական այդ գաղափարները, անցնելով թատրոնի ոլորտ, ենթարկվեցին որոշակի փոփոխության: Օրինակ, վերաիմաստավորվեց հենց աբսուրդի հասկացությունը, որն էքզիստենցիալիզմի փիլիսոփայության մեջ սերտորեն կապված էր ապստամբության, խռովության, ազատության համար մղվող պայքարի հետ, մինչդեռ “աբսուրդի թատրոնը” հրաժարվեց որևէ անհնազարդության, ապստամբության գաղափարից: Տիպական կերպարը, որը ներկայացավ Է.Իոնեսկոյի, Ս.Բեքեթի և այլոց պիեսներում, զրկվեց անհատականությունից, երբեմն նաև սեռական հատկանիշներից, մարդկանց հետ հաղորդակցվելու ընդունակությունից, հոդաբաշխ լեզվից: Իբրև ստերեոտիպ գիտակցության կրող՝ նա վերածվեց միայնակ ու դիմազուրկ մի էակի, որը, ըստ էության, ի վիճակի չէ պայքարելու ազատության համար ու պատասխանատվություն կրելու իր արարքների համար: Այս ամենի արդյունքը եղավ միայն անելանելիության ու հուսահատության զգացումը, որը դարձավ այդ կերպարների հիմնական հոգեվիճակը:
«Աբսուրդի թատրոնի» օրինակը, մեր կարծիքով, միանշանակ վկայում է փիլիսոփայական գաղափարների /այս պարագայում խոսքը, բնականաբար, էքզիստենցիալիզմի մասին է/ արվեստում փոխակերպված տեսքով ներկայանալու մասին:
Արվեստի վրա փիլիսոփայական գաղափարների ազդեցության օրինակները կարող ենք շարունակել, նշելով նաև աբստրակցիոնիզմի վրա Ա.Բերգսոնի ինտուիտիվիստական փիլիսոփայության ազդեցության մասին, ռեալիզմի և նատուրալիզմի վրա Օ.Կոնտի, Հ.Սպենսերի և Ջ.Միլի պոզիտիվիստական փիլիսոփայության ազդեցության մասին, որը կողմնորոշում է արվեստագետին դեպի իրականության օբյեկտիվ և անաչառ արտացոլումը, և, ընդհակառակը, իմպրեսիոնիստների վրա սուբյեկտիվ իդեալիզմի ազդեցության մասին, որը կարևորում էր արվեստագետի անհատական -անկրկնելի տպավորությունների դերը ստեղծագործական գործընթացում և այլն: Սակայն, չնայած որ նշված օրինակներից յուրաքանչյուրը ներկայացնում է որոշակի գիտական հետաքրքրություն և արժանի է հատուկ ուսումնասիրության, պարզ է, որ մեկ հոդվածի սահմաններում նման խնդիր հնարավոր չէ իրականացնել: Բացի դրանից, մեր կարծիքով, արդեն ասվածը բավարար է ապացուցելու համար, որ բոլոր դարաշրջաններում փիլիսոփայությունը ուղղակի կամ անուղղակի կերպով ներգործում է արվեստի վրա, և որ արվեստը բոլորովին էլ չի խուսափում այդ ազդեցությունից, քանի որ հավանաբար չի կարող լիարժեք դրսևորել իր հնարավորությունները և գոյատևել փիլիսոփայությունից անկախ:
Այս հարցը ձեռք է բերում արդիականություն հատկապես այն հայեցակարգի լույսի ներքո, որը պրոպագանդում է արվեստի գոյության հնարավորությունը առանց փիլիսոփայության, իսկ ավելի ճիշտ՝ «փիլիսոփայությունից հետո»: Խոսքը 20-րդ դարի 60-ական թվականներին ձևավորված պոստմոդեռնիզմի արվեստի բավականին ազդեցիկ ուղղության՝ կոնցեպտուալիզմի մասին է: Հիշեցնենք, որ այդ ուղղության հիմնադիրներից մեկի՝ Ջոզեֆ Կոշուտի ծրագրային հոդվածում, որն անվանվել է «Արվեստը փիլիսոփայությունից հետո», նշվում է, որ արդի ժամանակաշրջանում արվեստը կարող է պահպանել իր կենսունակությունը միայն այն դեպքում, եթե անտեսի փիլիսոփայությունը: «Փիլիսոփայության ավարտը» հայտնի կոնցեպտուալիստը կապում է «արվեստի սկզբի» հետ: Նրա կարծիքով՝ 20-րդ դարում փիլիսոփայական վեճերը կորցրել են իրենց գիտականությունը: Փիլիսոփայության գործառույթներն անցել են արվեստին, որի հիմնական նպատակն է որոշակի գաղափարի /հայեցակարգի/ ներկայացումը, իսկ այդ գաղափարի արտահայտության ձևը, նրա տեսքը և ֆիզիկական հատկանիշները /օրինակ՝ գույնը գեղանկարում/ ոչ մի նշանակություն չունեն: Արվեստը պետք է “խոսի այլ լեզվով”: Այդ նոր լեզուն, որն առաջինը կիրառեց Մարսել Դյուշանը, ենթադրում է գեղարվեստական ստեղծագործության փոխարեն reаdy made-ի, այսինքն՝ “պատրաստի առարկայի” օգտագործում: “Ամբողջ արվեստը /Դյուշանից հետո/ ՝ իր բնույթով կոնցեպտուալ է, քանի որ արվեստն ընդհանրապես գոյություն ունի միայն կոնցեպտուալորեն”11,- այդպիսին է այդ հոդվածի հեղինակի հիմնական դրույթներից մեկը* :
Ընդունելով պոսմոդեռնիստական գեղագիտության դերը ժամանակակից արվեստի վերլուծության, նրա բնույթի մեկնաբանության, ինչպես նաև նոր հասկացություններ ներկայացնելու գործընթացում՝ մենք, այնուամենայնիվ, կարծում ենք, որ դասական գեղագիտության այն դրույթը, որը հաստատում է բովանդակության և ձևի ներդաշնակ համադրությունը, շատ ավելի արժեքավոր է արվեստի համար: Որքան էլ մեծ լինի հետաքրքրությունը կոնցեպտուալիզմի ստեղծագործությունների նկատմամբ, պարզ է, որ արվեստի էությունը չի կարող բացահայտվել միայն նրա իմաստի արտահայտության միջոցով /գաղափար, մտահղացում, բովանդակություն/: Արվեստը չի կարող իրականացնել իր բոլոր հնարավորությունները՝ առաց զգայապես ընկալվող ձևի: Բացի դրանից, ձևի դերի անտեսումը բարդացնում է նաև ստեղծագործության ընկալման գործընթացը: Չէ՞ որ, բացի նրանից, որ ձևը պետք է լինի գաղափարի /բովանդակության/ համարժեք դրսևորման արտահայտություն, այն պետք է նաև խթանի վերապրման առաջացման գործընթացը, նպաստի գեղագիտական հաճույքի առաջացմանը: Այլ կերպ ասած՝ իսկական արվեստի համար կարևոր է ոչ միայն լավ գաղափարը, այլև նրա համարժեք արտահայտությունը զգայական ձևի միջոցով, գեղարվեստական կերպարի միջոցով: Պատահական չէ, որ պոստմոդեռնիզմի տեսաբանները գրում են , այսպես կոչված, “սիմուլակրի” /Ժ.Բոդրիարի եզրն է/ մասին*, այսինքն՝ ոչ ռեպրեզենտատիվ կերպարի մասին, որը փոխարինում է գեղարվեստական կերպարը որպես այդպիսին:
Վերը նշվածը, ինչպես մեզ թվում է, թույլ է տալիս եզրակացնել, որ արվեստի պատմությունը վկայում է այն մասին, որ գոյություն ունի օրգանական կապ արվեստի և փիլիսոփայության միջև: Իհարկե, ոչ ամեն մի գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ կարելի է տեսնել ներկայացված իրավիճակի, խնդրի, կերպարի խոր վերլուծության միտում: Շատ ստեղծագործողներ խուսափում են մարդուն, բնությանը, հասարակությանը վերաբերող բարդ խնդիրների մեկնաբանությունից՝ ընտրելով հաջողություն բերող ավելի հեշտ ճանապարհ: Սակայն մենք կարծում ենք, որ արվեստագետի գեղարվեստական մտածողության փիլիսոփայական ուղղվածությունը, «մարդ -աշխարհ» խնդրի վերաբերյալ ստեղծագործության մեջ իրականացված փիլիսոփայական մտորումը, ստեղծում է արվեստ «բոլոր ժամանակների» համար. Այդպիսին են համաշխարհային արվեստի լավագույն ստեղծագործությունները՝ սկսած անտիկ ժամանակների մեծ ողբերգություններից մինչև մեր օրերի մեծ արվեստը:
1Տես՝ Алехина Л. В. Искусство и философия. //Марксистско-ленинская эстетика, М., 1983, с.329.
** Հիշեցնենք, որ“mimesis” եզրիմիջոցովՀինՀունաստանումներկայացվումէրիրականությանվերարտադրությանգործընթացնարվեստում:
2 Платон, Государство, Сочинения в трех тонах, том 3, часть 1, М., 1972, кн 10, /602D-606B/
3 Դրա ամենավառ դրսևորումը կարող ենք տեսնել Հեգելի գեղագիտական ուսմունքում, ըստ որի, զգայական կերպարների ստեղծմանժամանակ նյութական միջոցների կիրառումը արվեստը զրկում է հնարավորությունից՝ բացահայտելու բացարձակ գաղափարը զարգացման իր ամբողջ հարստության մեջ: Նրա պանտրամաբանական փիլիսոփայական համակարգում արվեստը հայտնվում է բացարձակ ոգու զարգացման առաջին, այսինքն՝ամենացածր աստիճանի վրա, որին, որպես ոգու ավելի բարձր դրսևորումներ, հետևում են կրոնը և փիլիսոփայությունը: Հեգելիհամարմիայն փիլիսոփայությունն է ներկայանում որպես ճանաչողության բարձրագույն ձև և բացարձակ ճշմարտության բացահայտման միջոց: Տես՝ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х томах. Т.1, 1968, с. 109-112
4 Նույն տեղում
5 Տես՝ նույն տեղում, էջ. 114
6 Տես՝ В.Бранский. Искусство и философия. Калининград, 1999.
**Արվեստիպատմությունըհարուստէնմանմերժողականդիրքորոշումներով, որոնցիցառաջինհերթինպետքէհիշելՀոմերոսիստեղծագործությանքննադատությունը, որըկատարելէ Պլատոնըիր “Պետություն” երկում:
7 Бранский В.П, նույնտեղում, էջ 189
** Դա, իհարկե, չի բացառում փիլիսոփայական գաղափարների ուղղակի, անմիջական ազդեցությունը արվեստագետիստեղծագործության վրա:
** Հենցայսպիսիհամադրվածտարբերակովնորպլատոնականությունըմեծտարածումստացավ նաևմիջնադարյանՀայաստանում՝ ներկայանալովհայհանճարեղփիլիսոփաԴավիթԱնհաղթիփիլիսոփայությանմեջ:
8 Бруно Дж. О героическом энтузиазме. М., 1953. с. 56
9Տես՝ Фридрих Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. В двух томах. Т.1. М.,1983, էջ.300
** Հիշեցնենք, որայդմիտումը դրսևորվել է արվեստի բոլոր տեսակների մեջ՝ գեղանկարչություն, երաժշտություն, պոեզիա, օպերա, քանդակագործություն:
10 Андре Бретон. Манифест сюрреализма.//Называть вещи своими именами. М.,1986, с.65
** Հիշեցնենք, որ “աբսուրդի թատրոն” եզրիհետմեկտեղ, /եզրիհեղինակնէանգլիացիարվեստիքննադատ Մարտին Էսլինը/, տարածումստացաննաև “հակաթատրոն”, “պարադոքսիթատրոն”, “նիհիլիստականթատրոն”, “քմծիծաղիթատրոն” եզրերը:
11 Джозеф Кошут. Искусство после философии //Искусствознание, 2001, N 1.
* * Հայտնիէ, որ 1970-ականթթ. կոնցեպտւալիզմըտարածվեցնաևՌուսաստանում /Վս.Նեկրասով, Դ.Պրիգով, Ի. Կաբակովևայլք/: Ներկայացնելովռուսականկոնցեպտուալիզմը՝ Վ.Կուլակովըգրումէ, որկոնցեպտուալիզմըերբեմն “ընդհանրապեսհրաժարվումէարվեստիստեղծագործությանստեղծումից … Կենտրոնումհայտնվումէ … դատարկ օբյեկտը… Պատկերիփոխարեն՝ ֆիկցիա է, սիմուլյակր: … ՊատկերըԿաբակովի «ալբոմներում», տեքստըԼ.Ռուբինշտեյնի «կատալոգներում» ևՍորոկինի «վեպերում»՝սիմուլյակրէ, պատկերիևտեքստիպատրանք: Դաընդգծվումէ … դատարկօբյեկտների` ալբոմումսպիտակթերթի, կատալոգի մեջ չլրացվածքարտերի, գրքում մաքուր է ջերի հայտնվելով: Նրանք ունեն նույն՝ պերճախոսլռության բնույթ”: Տես՝ Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001, с. 395).
**Ինչպես գրում է Ի.Նիկիտինան, «Բոդրիարը սահմանում է սիմուլյակրը որպես կեղծ իր, որը սիմուլյացիայի միջոցով փոխարինում է «մեռնող իրականությունը» պոստռեալությամբ, որը բացակայությունը ներկայացնում է իբրև ներկայություն, որը ջնջում է տարբերությունները իրականի և երևակայականի միջև». Տես՝ И.П.Никитина. Философия искусства. М., 2010. с. 379
Սվետլանա Արզումանյան[1]
[1] Սվետլանա Արզումանյան. Փիլիսոփայական գիտությունների թեկնածու, դոցենտ: Երկու մենագրությունների և 30-ից ավելի գիտական հոդվածների հեղինակ: Դասավանդում է «Փիլիսոփայություն» առարկան Երևանի գեղարվեստի պետական ակադեմիայում և Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտում:
