«Նկարը պետք է արտահայտի կյանքն այնպես, ինչպես այն երեւում է մեր աչքին»:

Վարդգես Սուրենյանց

Իսկ Սուրենյանցի աչքին կյանքը երեւում էր այնպես, ինչպես կարող էր տեսնել ոչ միայն նկարչի, այլեւ մտածողի աչքը. որ գույներից բացի տեսնում է տառապանքի երեւացող ու չերեւացող ծալքերը. նրա «Ծերունին» (1883 թ.) թվում է կյանքից հոշոտված, սակայն հպարտ ու աննահանջ… Սուրենյանցի գեղանկարները հարուստ չեն կեցվածք ընդունած բնորդների ստատիկ պատկերներով, որ սոսկ հայացքի համար են եւ ոչ մտորելու. նրա կերպարները շարժուն են, հարուստ կենսագրությամբ, որ դիտողին տանում են այն միջավայրը, որի պատմությունն ու գույները վարպետությամբ հաղորդում է նկարիչը, ում վրձինն աշխատում է ոչ միայն արտաքին գեղեցկության, այլեւ ներաշխարհի վրա։ Առաջին պահին հենց նրբակերտ գույներով կտավին պատկերված արտաքին գեղեցկությունն է գրավում դիտողին, իսկ հետո նրան տեղում գամում է պատմականությունը, թեման, այլ կերպ` սյուժեն։ Սովորաբար, նկարչի աչքը գեղեցիկն են փնտրում, իսկ գեղեցիկի մեջ` ընտրում կնոջը. այս իմաստով Սուրենյանցը բացառություն չէ, սակայն նրա կին-կերպարները սոսկ գեղեցկության համար չէ, որ ընտրված են. նրանք իրենց գեղեցկությամբ առավել խորացնում են կյանքի դրամատիզմը, քանզի գեղեցկությունը հեռու է այն վայելքից, որ ենթադրում է այն։ Սուրենյանցի կերտած կանայք տարբեր միջավայրերում են, պատմության տարբեր հարթություններում, տարբեր ճակատագրերի գերյալներ. նրանց ընդհանրացնում է գեղեցկությունը, բայց ոչ երբեք՝ ներաշխարհային ապրումների երանգները…

Թախծի տարատեսակ դրսեւորումներն ու գույները բաժանում են գեյշայի («Հեյշա. Ճապոնուհի», 1900) թախիծը հայուհու («Երկրպագություն» 1899 թ.) թախծից։ Երկուսն էլ ապրում են անուրախ կյանքով, սակայն գեյշայի թախիծը սոցիալական բնույթ ունի, ապրումների դրամատիզմն անհատական է, անձնային կամ խորհրդանշում է սոսկ իր տեսակին. ուրիշներին ուրախացնող կինը զրկված է պարզ, մարդկային ուրախությունից, իսկ խաչքարը համբուրող հայ կնոջ ապրումները բխում են ազգային ողբերգական ճակատագրից, որ խորհրդանշում է խաչքարին հարող չորացած վարդի թուփը… Մի այլ թախծի գույներով է պարուրված միայնակ կնոջ` կուրծքը բաց նրբակերտ պատկերը («Կնոջ ֆիգուր։ Թախիծ» կամ «Վիշտ», 1913 թ.), որ սիրո կարոտի մարմնացում է, իսկ պարսկական հարեմում («Հարեմում», 1918) բանտված փափկասուն կնոջ առջեւ կյանքի բաց գիրքն է ու հավերժաբար բխող կենսալի աղբյուրը, սակայն կապտերանգ գորգին նստած կնոջ հայացքը ո՛չ գրքի վրա է, ո՛չ աղբյուրից բխող ջրի, ո՛չ էլ իր վրա խոնարհված ձիթենու ճյուղի. դրանց ներկայությունն առավել է ցավեցնում ազատության կարոտ հոգին, եւ թախծով լեցուն հայացքը հեռուներում` հարեմի պատերից դուրս է փնտրում կյանքի աղբյուրը։

Այս կանանցից տարբերվում են Շամիրամի («Շամիրամը Արա Գեղեցիկի դիակի մոտ»,1899), Սալոմեի («Սալոմե», 1907), Զաբել թագուհու («Զաբել թագուհու վերադարձը»,1909), ասպետի կնոջ («Ասպետի կինը», 1909) կերպարները։ Տիրակալ կինը` Շամիրամը, սիրեցյալի դիակի առջեւ կիսախոնարհ, ոչ այնքան թախծով ու ափսոսանքով է համակված, որքան մտորումներով, ու, կարծես, նոր դավերի հղացումով, ինչը դրսեւորում է նրա ներաշխարհի հակասականությունն ու իշխելու տենչը։ Շամիրամի հանգույն, ճակատագրական կնոջ մարմնացում է եւ Սալոմեն, որ պատկերված է կուրծքը բաց, ինչպես որ «Կնոջ ֆիգուր։ Թախիծ» կտավում պատկերված կինը, սակայն եթե վերջինս խոնարհաբար սիրո սպասում է, ապա Սալոմեն մարտահրավեր է սիրո, իսկ ասպետի կինը կարծես չի էլ մտածում սիրո մասին, կամ նրա սերն արդեն անցյալում է, հավանաբար` զոհված ամուսնու հետ, եւ նա ինքն է զինավառված` ամուսնու գործը շարունակելու եւ վրեժխնդիր լինելու. թախիծն այստեղ կնոջ կողքը կանգնած, ամենայն հավանականությամբ, ասպետ ամուսնուց ժառանգած` նժույգի խոնարհության, տիրոջ մասին հիշողության ու խոնավ աչքերի մեջ է, որին հակադրված է կնոջ` պայքարով լեցուն հայացքի վճռականությունը…

Զաբել թագուհին դիտողին վերադարձնում է պատմական անցյալ` Հայոց թագուգահին, երբ կարծես այն մատնված էր անտերության, սակայն կամային կինը, ում վիճակված էր տեր կանգնել այդ գահին, կարողանում է այն անսասան պահել։ Ու թեեւ Զաբել թագուհին կտավում պատկերված է թագով ու արքայական ծիրանիով, նրա խոնարհած հայացքը, կրծքին դրված ձեռքն ու, սովորության համաձայն, համբույրի համար իշխանուհուն մեկնած աջը վկայում են երկրի հանդեպ առավել հոգատարության, քան թագուհու իշխանատենչության մասին` հակառակ Շամիրամի, որ սիրեցյալի դիակի մոտ անգամ չի թաքցնում իշխանատենչ ոգին։

Վարդգես Սուրենյանցը, իրավամբ, հայ ազգային պատմանկարչության հիմնադիրն է։ Նրա կտավներում արտացոլված են մեր պատմության եղեռնական էջերի պատկերներն ու հայ ժողովրդի ազգային-ազատագրական պայքարի մտահոգ երանգները։ Ազդեցիկ են հատկապես «Ոտնահարված սրբություն» (1895), «Ջարդից հետո» (1899) կտավները. դրանցում պատկերված են թալանված եկեղեցիներ, ցաքուցիր սուրբ գրքեր. առաջինում`ոճրագործության զոհ հոգեւորական, երկրորդում` մերկացրած կրծքերով, բռնաբարված ու սպանված երիտասարդ կանայք… Պակաս ազդեցիկ չէ հայ ժողովրդի պատգամավոր Խրիմյան Հայրիկի («Խրիմյան Հայրիկ կաթողիկոսի դիմանկարը», 1906) դիմանկարը. ձեռքերը` բռունցք արած, կաթողիկոսական գահին ձիգ բազմած, սակայն առջեւը ուղեգորգին ընկած` հայոց ճակատագրով կնքված փակ ծրարի մտահոգությունն ամփոփող հայացքով…

Նկարչությանը մանկուց սիրահարված` հայ ականավոր գեղանկարիչ, գրաֆիկայի վարպետ, բեմանկարիչ, գրքարվեստի ձեւավորող, թարգմանիչ, բազում հետաքրքրությունների տեր Վարդգես Սուրենյանցը ծնվել է 1860 թ.` Ախալցխայում (Թիֆլիսի նահանգ, Ռուսական կայսրություն), վախճանվել 1921-ին` Յալթայում (Ղրիմ, Խորհրդային Ռուսաստան), հուղարկավորվել տեղի հայկական եկեղեցու բակում։

Էլեոնորա Ներսիսյան
Աղբյուրը՝ https://hhpress.am/culture/2022/10176/