Previous Story
Որոշ մարդիկ նրան համարել են գռեհիկ, տգետ եւ ժլատ, ուրիշներ՝ ամենաշատ սխալ հասկացված հանճար
Առասպել, լեգենդ, իրականություն
Որոշ մարդիկ նրան համարել են գռեհիկ, տգետ եւ ժլատ: Ուրիշներ՝ ամենաշատ սխալ հասկացված հանճար: Նա ներկայացրել է բոհեմականին, լիբերալին, հեղափոխականին եւ ռոմանտիկին: Ժամանակների ընթացքում նրա մասին հնչած կարծիքներն ու հավաստիացումները փոխվել են եւ շարունակում են փոխվել նույնիսկ այս օրերին, երբ համայն աշխարհը նշում է նրա ծննդյան 400-ամյակը:
Ռեմբրանդյան ցուցահանդեսների ոսկե հեղեղ
2006 թվականը, առավելապես դիմանկարների, աստվածային եւ դիցաբանական թեմաներով պատկերների հեղինակ, մարդկային զգացումներն ու հարաբերությունները հոգեբանորեն բացահայտող հոլանդացի մեծ նկարիչ Հարմենս վան Ռեյն Ռեմբրանդի ծննդյան 400-ամյակի տարին է: Հիմնականում հանճարի ծննդավայր Լեյդենում (Ամստերդամ) են տեղի ունենում նրա կյանքին եւ գործունեությանը նվիրված միջոցառումները: Ամբողջ տարվա ընթացքում Ռեյքսմյուսեումի Ֆիլիպս մասնաշենքում ավելի քան 400 կտավներ եւ արվեստի այլ գործեր ներկայացված են արվեստասեր հասարակության ուշադրությանը: Օգոստոսի 11-ից մինչեւ հոկտեմբերի 11-ը, իսկ այնուհետեւ հոկտեմբերի 14-ից մինչեւ դեկտեմբերի 31-ը գործելու են նաեւ գծանկարների 2 ցուցահանդեսներ՝ «Ռեմբրանդը որպես պատմիչ» եւ «Ռեմբրանդը որպես դիտորդ» խորագրերի ներքո: Միաժամանակ արվեստաբան եւ ռեժիսոր Պիտեր Գրինեուեյի ֆիլմն է ցուցադրվում հիմնված Ռեմբրանդի 1642-ին վրձնած «Գիշերային դետք» կտավի 31 կերպարների առանձին հատվածների մանրամասն ուսումնասիրությանը:
Ամստերդամի վան Գոգ թանգարանում բացվել է «Ռեմբրանդ-Կարավաջո» ցուցահանդեսը, որտեղ առաջին անգամ ներկայացվել են Վերածննդի դարաշրջանի երկու հանճարների գործերը, իսկ ամենակարեւոր իրադարձությունը Ռեմբրանդի արվեստանոցի (եւ տան, որտեղ 1639-59 թթ. նա ապրել է) վերանորոգումն ու որպես թանգարան բացումն է եղել:
Բացի մշտականներից, գործել եւ գործում են նաեւ թեմատիկ՝ «Ռեմբրանդ: Հանճարի որոնումները», «Ռեմբրանդը որպես օֆորտիստ», «Ռեմբրանդ եւ Ույլենբուրգ: Գլուխգործոցների ոլորտում» խորագրերով ցուցահանդեսներ: Սեպտեմբերի 15-ից Ամստերդամի Բիյբելս թանգարանում սկսել է գործել (մինչեւ դեկտեմբերի 10-ը) «Ռեմբրանդը եւ Ավետարանը: Բոլոր օֆորտները» ցուցահանդեսը:
Ամստերդամից դուրս՝ Բեռլինում օգոստոսի 4-ից նոյեմբերի 5-ը ցուցադրվել են Ռեմբրանդի կտավները: Փարիզի Լուվրում հոկտեմբերի 20-ից 2007-ի հունվարի 7-ը ցուցադրվում են հանճարի 64 կտավները, իսկ «Հոլանդական ինստիտուտը» Փարիզում, հոկտեմբերի 12-ից դեկտեմբերի 3-ը եւ դեկտեմբերի 14-ից փետրվարի 4-ը ցուցադրում է «Ռեմբրանդը եւ իր դպրոցը» եւ «Ռեմբրանդի կանայք» ցուցահանդեսները համապատասխանորեն:
Մելբուռնի (Ավստրալիա) «Վիկտորիա» ազգային թանգարանում ներկայացվելու են վարպետի 40 տարիների աշխատանքները:
Նյու Յորքի «Մետրոպոլիտեն» թանգարանում նրա 58 կտավներն են ցուցադրվել հոկտեմբերի 15-ից: Վերջերս բացված «Մորգան» գրադարանում առաջին անգամ հանրությանն է ներկայացվել Պիեռպոն Մորգանի անձնական հավաքածուից Ռեմբրանդի օֆորտները: Հարվարդ համալսարանի Բուշ-Ռեյզինգեր թանգարանում (Քեմբրիջ, Մասաչուսեթս) սեպտեմբերի 9-ից գործում է «Ռեմբրանդը եւ տեխնիկայի էսթետիկան» ցուցահանդեսը, որը տեւելու է մինչեւ դեկտեմբերի 10-ը:
Ցուցակը երկար է, սակայն այսքանով բավարարվենք, հարց տալով՝ իսկ Հայաստանո՞ւմ…
Ռեմբրանդը «ամենավիճելի անձնավորություններից մեկն է», գրել էր 1950-ին Ջուլիըս Հելդը «Արտնյուզում»: Ակադեմիական մակարդակի արվեստագետներին հոլանդացի վարպետը միաժամանակ ե՛ւ գրավում էր, հմայում, ե՛ւ վանում: Նա գույների, գունավորման հիանալի վարպետ էր, բայց նկարել չգիտեր, ռեալիստ էր, որն անտեսում էր դասական կանոնը: Կենսագիրները նրան անգրագետ, գռեհիկ էին համարում: Սակայն Ռեմբրանդի համբավը փոխվեց ժամանակներին առընթեր: Արդեն 18-րդ դարի կեսերին «ամենահեռավոր կողմնակի անձը» դարձավ «առավելագույնս չհասկացված հանճարը», իսկ 19-րդ դարի արվեստագետների եւ քննադատների համար՝ բոհեմական ապրելակերպով մի լիբերալ, ազգային հերոս, ռոմանտիկ եւ հեղափոխական: 20-րդ դարում նա դարձավ ամենաշատ եւ ամենամանրամասն ուսումնասիրվող արվեստագետներից մեկը:
Ռեմբրանդը մարդկանց ուշադրությանն արժանացավ փոքր հասակից: Նրանով հիացողներ միշտ եղել են, բայց արժանահավատ տեղեկություններ նրա մասին քիչ են եղել, եւ այդ պակասը պատճառ է հանդիսացել տարաբնույթ առասպելների տարածմանը: Մահից տասը տարի անց ահավոր քանակությամբ անճշտություններ են շրջանառվել նրա մասին, եւ դրանք դժբախտաբար շարունակվել են, առնվազն սովորական մամուլի էջերում, մինչեւ 20-րդ դար:
Առասպել եւ իրականություն
Այդ առասպելներից մեկն այն է, որ Ռեմբրանդի դժբախտությունների պատճառը «Գիշերային դետք» կտավն է եղել: Այդ կտավը իբր զայրացրել է գնդապետ Ֆրանս Բանինգ Կոքսի գնդի անդամներին, որովհետեւ նրանք այնտեղ իրենց հստակ պատկերը չեն տեսել: Ռեմբրանդը մերժել է վերափոխել նկարը, եւ զինվորները հրաժարվել են նրան վճարել: 1642-ին տեղի ունեցած այս «սկանդալը» վերջի սկիզբն է եղել խեղճ Ռեմբրանդի համար, որն այդ ժամանակ ընդամենը 36 տարեկան էր: Համառ հանճարը, որ մերժել էր ծառայել հիմարներին եւ մեծամեծ հետամնացներին, «խոր ծերության հասավ առանց հոգատար, մտերիմ ընկեր ունենալու»: Այսպիսի եզրակացության է հասել Սեյմուր Սլայվը իր հոյակապ «Ռեմբրանդը եւ նրա քննադատները» գրքում, որը բացահայտում է ճշմարտությունն այդ կտավի վերաբերյալ: Իրականում գնդապետն ու նրա զինվորները գոհ են մնացել այդ անսովոր խմբանկարից եւ հասարակությունն էլ հավանել է կտավը: Դա հեղինակին համբավ է բերել եւ դարձել քաղաքի «տեսարժան վայրերից» մեկը: Իսկ Ռեմբրանդի միայնության պատճառն այն է եղել, որ ինքն իր ցանկությամբ առանձնացել է մարդկությունից:
Ճշմարիտ արվեստից հասկացող քննադատները հենց սկզբից էլ հիացել են նրա եւ Յան Լիվենսի (որի հետ նույն արվեստանոցում է գործել 1628-ին Լեյդենում) գործերով: Բայց այն գաղափարը, որ նա ինչ-որ ձեւով «տարբեր» է եղել ուրիշներից, ձեւավորվել է, ըստ Վաշինգտոնի Ազգային պատկերասրահի կուրատոր Արթուր Ուիլոքի, իր՝ Ռեմբրանդի «մեղքով»: Ըստ նրա, վաղ շրջանի ինքնադիմանկարներում, Ռեմբրանդը աշխարհին ներկայանում է «անխնամ մազերով եւ լույսի ու ստվերի աննախադեպ համադրումով», որը խիստ տարբերվում էր ընդունված ընդհանուր ձեւից: Մինչ այդ գրեթե բոլոր նկարիչների «ինքնադիմանկարները նպատակ էին հետապնդում բարձրացնելու արվեստագետի կարգավիճակը, նրան ավելի լավը ցույց տալու: Այդ պատճառով դրանցում արվեստագետը լավ հագնված, արժանապատիվ տեսք ուներ, հաճախ կանգնած նկարակալի առաջ»: Իր ինքնանկարներում, ըստ Ուիլոքի, Ռեմբրանդն «այդ բոլորը արհամարհում է»: Նա ասում է դիտողին. «Նայի՛ր, ես բոլորովին նման չեմ մյուսներին: Ես ավանդականից տարբեր եմ»: Այդպիսին է 25-ամյա Ռեմբրանդին ճանաչել հոլանդացի մաթեմատիկոս, ֆիզիկոս եւ աստղագետ Քրիստիան Հայգենզը (1629-95 թթ.), որը նրան մեծ ապագա է կանխագուշակել:
Մոտ 20 տարի անց, 1648-ին Փարիզում հիմնադրվեց նկարչության եւ քանդակագործության Ազգային ակադեմիան, որն արվեստագետներից պահանջեց օգտագործել իրենց գիտելիքները պատմությունից եւ դիցաբանությունից, որպեսզի իրենց նկարած հերոսները ծառայեն ուսուցանելու, կրթելու եւ բարձրացնելու մարդկանց գիտակցության մակարդակը: Նրանք պետք է իմանային անատոմիա, ինչպես նաեւ համաչափության, հեռանկարայնության եւ արտահայտչականության օրենքները:
Ակադեմիայի հիմնադրումից հետո մոտ 150 տարի արվեստագետ տեսաբաններն անխնա քննադատության ենթարկեցին Ռեմբրանդին, այդ օրենքներին չհետեւելու համար: Նրան ոչ միայն այդ բոլորից անտեղյակ, այլ ընդհանրապես անգրագետ անվանեցին, ինչպես գերմանացի նկարիչ, 1675-ին հրատարակած Ռեմբրանդի կենսագրական գրքի հեղինակ Ջոակիմ ֆոն Սանդրարտը:
Ռեմբրանդն անցյալի վարպետներից կարող էր սովորել ինչպես նկարել հույն գեղեցիկ աստվածուհիների, բայց նա նախընտրեց «անշնորհք ձեռքերով ու կախ ընկած կրծքերով ծանրաշարժ կանանց» նկարել եւ անընդհատ շփվեց ցածր ծագումով մարդկանց հետ:
Ռեմբրանդի վերաբերյալ անբարյացակամ վերաբերմունքը շարունակեց Ֆլորենտայն Ֆիլիպո Բոլդինուչչին, որը 1686-ին հրատարակած կենսագրությունների գրքում ընդգրկելով նաեւ Ռեմբրանդին՝ նրան նկարագրեց(հակառակ որ երբեք չէր հանդիպել արվեստագետին եւ ծանոթ էր նրա ընդամենը երկու գործերին) որպես «տգեղ, պլեբեյական դեմքով եւ կեղտոտ հագուստներով մի անձնավորություն, որն աշխատելիս վրձինները մաքրում էր՝ հագուստներին քսելով»: Ըստ նրա, Ռեմբրանդն ատում էր բոլորին եւ թույլ չէր տալիս աշխարհի միապետներին խանգարել նրան աշխատելիս: Նա այնպիսիներից չէր, որոնք նկարչությունը ազնիվ մասնագիտություն են համարում: Չափազանց քմահաճ էր: Իսկ համաձայն մեկ ուրիշ հոլանդացի նկարիչ եւ գրող՝ Առնոլդ Հուբրակենի, մի անգամ երբ Ռեմբրանդը աշխատելիս է եղել մի ընտանիքի խմբակային նկարի վրա, նրա սիրելի կապիկը մահանում է եւ նա ուրիշ ազատ կտավ չունենալով ձեռքի տակ, անմիջապես այդ կտավում «ընդգրկում է» նաեւ իր կապիկին: Պատվիրատուները զայրացած առարկում են, բայց նա հրաժարվում է մաքրել կապիկին կտավի վրայից եւ կորցնում է հաճախորդներին: Հուբրակենը նաեւ պնդում է, որ Ռեմբրանդը չափազանց ագահ էր:
Այս բոլորը հաստատելու համոզիչ փաստարկներ չկան: Սակայն անառարկելի փաստն այն է, որ նույնիսկ նման «ասեկոսեներ» տարածողները, չնչին բացառությամբ, ընդունում էին, որ նա հանճար է: Գուցե չէր կարողանում նկարել Ռաֆայելի նման եւ հետեւել Ակադեմիայի օրենքներին, բայց որ նա ուներ «արտահայտելու հզոր կարողություն»՝ անժխտելի էր: Վերցնենք հատկապես կրոնական թեմաներով նրա կտավները: Դրանց կերպարները վերացական էակներ չեն, այլ իրական մարդիկ, իրական զգացմունքներով, որոնք կարողանում են այդ զգացմունքները փոխանցել նաեւ դիտողին:
Սանդրարտը, Ռոժե դը Պիլը (ֆրանսիացի նկարիչ, գրող եւ դիվանագետ) եւ ուրիշներ, նշելով հանդերձ, որ Ռեմբրանդը «խախտում էր օրենքները», հավաստում են, որ նա «գույների ընտրության, ստվերի եւ լույսի ներդաշնակ համադրման մեծ վարպետ էր», եւ որ նա «մորական կաթի հետ ներծծել էր նաեւ իր երկրի համն ու հոտը»: Դը Պիլը նկարչական արվեստի մասին 1708-ի հրատարակած իր տրակտատում 4 տարրերի է բաժանում այդ արվեստը՝ գծագրություն, կոմպոզիցիա, գունավորում եւ արտահայտչականություն, եւ յուրաքանչյուր տարրի համար մինչեւ 20 նշային սանդղակ սահմանելով՝ 57 հայտնի արվեստագետների փորձում է դասակարգել: Չորս տարրերի համար սահմանված 80 (20X4) սանդղակում նա 65 միավոր է տալիս Ռուբենսին եւ Ռաֆայելին: Տիցիանին եւ Ռեմբրանդին՝ 50 (Ռեմբրանդի դեպքում մասնատվում է հետեւյալ կերպ. գունավորում՝ 17, այսինքն նույնը, ինչ Ռուբենսի եւ վան Դեյքի պարագայում:
Լեոնարդոն եւ Միքելանջելոն արժանացել են միայն 4 միավորի այստեղ. կոմպոզիցիա՝ 15, Կարավաջոն՝ ընդամենը 6: Արտահայտչականություն՝ 12, Կարավաջոն՝ 0, եւ գծագրություն՝ 6): Ավելացնենք, որ Ռեմբրանդը դը Պիլի ցուցակում եղել է միակ հոլանդացի նկարիչը: Նշենք նաեւ, որ այդ ժամանակներում հոլանդական նկարչությունն այնքան էլ բարձր չէր գնահատվում, որքան իտալականը, ֆրանսիականը կամ անգլիականը:
Ռեմբրանդի վեհագույն դիմանկարներից մեկի բնորդ ծառայած Ժերար դը Լերեսը 1707-ին գրել է, որ նրա (Ռեմբրանդի) մասին մեծ կարծիքի է եղել մինչեւ իմացել է ֆրանսիական Ակադեմիայի «արվեստի անսխալական կանոնների» մասին, որից հետո սկսել է ատել հոլանդական նկարչությունն ընդհանրապես, համարելով այն «մուրացկանների, պանդոկների հաճախորդների, սիգարետ ծխողների եւ կեղտոտ, փողոցային անբանների նկարչություն»:
Այդուհանդերձ, միշտ էլ գտնվել են հակառակը պնդողներ եւս: Սլայվը գրում է, որ «17-րդ եւ 18-րդ դարերի քննադատները նրան համարում էին լուրջ պատմական նկարիչ եւ գնահատում էին նրա դիմանկարները, գծանկարներն ու օֆորտները (փորագրանկարները)»: Հանճարեղ հոլանդացու նկարելու ոճը կամաց-կամաց թափանցում է նաեւ Ֆրանսիա: Ըստ հոլանդացի արվեստաբան Քրիստիան Տումպելի, Փարիզի արվեստի շուկան այնքան է «գնահատել հոլանդացի ռեալիստներին, եւ հատկապես Ռեմբրանդին, որ սկսել են հայտնվել նրա գործերի կրկնօրինակները»: Նույնը տեղի է ունեցել Անգլիայում եւ Գերմանիայում:
Բարձունք եւ կուլտ
Ռեմբրանդն այսօրվա զբաղեցրած բարձունքին է հասել շնորհիվ ժամանակների եւ ճաշակների փոփոխություններին: Ակադեմիայի հեղինակության անկմանը զուգահեռ աճել է հետաքրքրասիրությունը նատուրալիզմի, անձի անհատականության եւ հոգեբանական նրբությունների նկատմամբ: Վատտոյին եւ Շարդենին համակրողները, ըստ Հելդի, սկսել են համակրել նաեւ ոչ միայն Ռեմբրանդի անմիջական տեխնիկան, այլեւ այն վեհությունը, որով նա ներկայացնում էր հասարակ իրերը: Վատտոյի գործերի կառավարիչ Գերսենտն էր, որն իր կազմած արեւմտյան արվեստի պատմության առաջին կատալոգում (1751 թ.) ընդգրկեց Ռեմբրանդի օֆորտների ամբողջական ցուցակը:
Հինգ տարի անց Ակադեմիայի կողմից մերժված մի արիստոկրատ նկարիչ՝ Անտուան դը Մարսենե դը Գին արձանագրեց, որ «ոչ մեկն իրավունք չունի իրեն գիտակ անվանելու, եթե չի հավանում Ռեմբրանդին՝ իր բոլոր թերություններով հանդերձ: Ինչպիսի՜ վրձնահարված, ինչպիսի՜ ներդաշնակություն եւ ի՜նչ փառահեղ արդյունք»:
Այսպիսով, առաջ եկավ ռեմբրանդյան կուլտը: Գյոթեի համար Ռեմբրանդը Շեքսպիրին հավասար պոետ էր եւ Ռուբենսին ու Ռաֆայելին հավասար նկարիչ: Դելակրուան ռիսկի դիմելով հայտարարեց, որ «մարդիկ մի օր կպարզեն, որ Ռեմբրանդը նույնքան մեծ նկարիչ է, որքան Ռաֆայելը»: Ռոմանտիկների համար Ռեմբրանդը ռոմանտիկ էր: «Մռայլ, թախծալից, մի փոքր տարօրինակ, բայց խիզախ եւ ռոմանտիկ մի պոետ», ինչպես բնութագրել էր նրան ֆրանսիացի վիպասան եւ բանաստեղծ Արսեն Հուսայը: Հանրապետականների համար նա ժողովրդի ծոցից էր ծնված:
Իր հայրենիքում Ռեմբրանդի փառքը հետզհետե սկսեց աճել: 19-րդ դարի կեսերին նա արդեն դարձել էր «Հոլանդիայի ոսկեդարի պաշտելի անձնավորությունը»: «Ինչպես Դյուրերը Գերմանիայում եւ Ռուբենսը՝ Բելգիայում, նա եւս դարձել էր իր երկրի հպարտույթան խորհրդանիշը», նշում են Ջերոեն Բումգաարդն ու Ռոբերտ Շելլերը իրենց «Ռեմբրանդ: Վարպետն ու նրա արվեստանոցը» աշխատության մեջ: 1852-ին վարպետի արձանն են կանգնեցնում Ամստերդամի այն վայրում, որը հետագայում կոչվում է Ռեմբրանդի հրապարակ:
Ճիշտ է, նրա իմիջը կարիք ուներ որոշ սրբագրումների, որպեսզի դառնար արժանի «ազգային հերոսի» կոչմանը, սակայն արդեն նրա աստղը միջազգային չափանիշներով էր փայլատակում եւ նրան համարում էին մի արվեստագետ, որը «միայն իր երկրին եւ ժամանակին չէր պատկանում»:
Ըստ հոլանդացի գրող Կարել Վոսմաերի, նա «պարզապես կյանքի եւ մարդկային ոգու նկարիչն է»:
19-րդ դարի ֆրանսիացի արվեստագետները մի փոքր այլ կերպ էին պատկերում Ռեմբրանդին: Ըստ Համիլտոնի (Օնտարիո) Մկմաստեր համալսարանի պրոֆեսոր, 2003-ին հրատարակված «Ռեմբրանդյան կուլտի վերելքը» գրքի հեղինակ Ալիսոն Մկքուինի հոլանդացի նկարիչը «մի նոր բան էր մատուցում արվեստագետներին: Նա կապ չուներ Ակադեմիական արվեստի հետ, այլ մասնավորապես օրինակ էր ծառայում տպագրիչներին, որոնք ցանկանում էին վերականգնել ժանտաջրով պղնձափորագրությունը (օֆորտ, etching), որին Ֆրանսիայում այնքան էլ մեծ տեղ չէին հատկացնում: Ակադեմիայի եւ Սալոնայինի դիրքորոշումները հօգուտ փայտի (կամ քարի) վրա փորագրությանն (engraving) էր»:
«Ֆրանսիացի տպագրիչները Ռեմբրանդին էին նախընտրում, որովհետեւ իրենց ֆրանսիացի մասնագետ Ժակ Քալոն արքայական ընտանիքի հետ էր առնչվում, իսկ Ռեմբրանդը ժողովրդի զավակն էր», գրում է Մկքուինը: Հեղափոխական այդ դարաշրջանում ֆրանսիացի արվեստագետների համար Ռեմբրանդը ժողովրդավարության եւ հանրապետական զգացմունքների արտահայտիչն էր, ի հակադրություն Ռուբենսի, որն արիստոկրատիայի եւ արքայական ընտանիքի «արվեստագետն էր»: Ռեմբրանդի օրինակը ցույց էր տալիս, ըստ Մկքուինի, որ արվեստագետը կարող էր դեմ գնալ իշխանական կարգերին, ապրել ազատ, ակադեմիական կամ պահպանողական շրջանակներից դուրս, եւ հասնել հաջողության՝ եթե ոչ իր ժամանակին, ապա թեկուզ ապագայում»:
19-րդ դարի վերջերին Ռեմբրանդն արդեն «կուլտ» էր դարձել Ֆրանսիայում: Նրան ներկայացնում էին որպես եզակի մի անձնավորություն, «չարչարված մի հանճար, որին չէին հասկանում եւ գնահատում իր ժամանակակիցները»: Մեծ տեղ են սկսել հատկացնել նրա կյանքի եւ նկարների ուսումնասիրության վերաբերյալ փաստերի ձեռք բերմանը: Նախ օֆորտային գործերի, ապա եւ կտավների քանակի ճշգրտման հարցը դարձել է առաջնային վիճաբանության նյութ: 1800-ին ենթադրվում էր, որ 376 փորագրանկար (օֆորտ) պատկանում է Ռեմբրանդին: 19-րդ դարի վերջին ցանկը նվազեց կտրուկ 71-ի, իսկ 1952-ին գերմանացի գիտնական Լյուդվիգ Մունցը հավակնեց նշել 279: Վերջերս հրատարակված Գարի Շվարցի ցուցակի համաձայն, այդ թիվը հասնում է 374-ի:
Կտավների պարագայում էլ կարծիքները խիստ տարբեր են եղել: 1880-ին՝ 350 կտավ: Վիլհելմ ֆոն Բոդի եւ Կոռնելիս Հոֆստեդ դը Գրութի 8 հատորանոց կատալոգում՝ 595: Վիլհելմ Վալենտիների գրքում՝ (1921) 711: Աբրահամ Բրեդիուսի հաշվարկներով՝ 630 (1935), իսկ Հորստ Գերսոնի հավաստմամբ՝ 420: Հակվածություն կա վերջնական թիվը հավասարեցնել 1880-ի սկզբնական 350-ին:
Մի կողմից Բոդի եւ Հոֆստեդ դը Գրութի, եւ մյուս կողմից Վալենտիների եւ Բրեդիուսի բարդ հարաբերությունները մեկը մյուսի եւ ուրիշների հետ հիանալիորեն նկարագրված են Քեթրին Սկալլենի (Կլիվլենդի Քեյս Վեստեռն Ռիզըրվ համալսարանից) 2004-ին հրատարակված «Rembrand, Reputation, and Practice of Connoisseurship» խորագրով գրքում:
1960-ականներին հոլանդացի արվեստագետները հիմնադրեցին «Rembrandt Research Project»-ը (Ռեմբրանդի ուսումնասիրությունների ծրագիրը) նպատակ դնելով իրենց առաջ ամեն ինչ սկսել զրոյից եւ իսկական Ռեմբրանդին տարանջատել առասպելականից: Նրանց հրատարակած «Corpus of Rembrandt Paintings» ուսումնասիրությունների առաջին երեք հատորները (1982-89 թթ.) նոր լույս են սփռում վարպետի կյանքի 1625-42 թթ շրջանի վրա եւ 280 կտավների ցուցակն են պարունակում: Դրանք դասակարգված են՝ ա) իսկական, բ) կասկածելի եւ գ) ոչ իսկական (կամ մերժված) սյունակների տակ: Իսկ անցյալ տարի հրատարակված չորրորդ հատորը, հրաժարվելով ժամանակագրական եւ դասակարգման այդ սկզբունքներից, շեշտը դնում է վարպետի դիմանկարների ուսումնասիրությունների վրա: Էռնստ վան դը Վետերինգի գլխավորությամբ արվեաստագետների նոր սերնդին այլեւս չի հետաքրքրում, թե կտավները Ռեմբրանդի վրձնին են պատկանում, թե ոչ: Նրանք զբաղված են նրա յուղաներկ կտավների ավելի մանրամասն ուսումնասիրությամբ: Մինչեւ այժմ այդ կտավները վերագրվել են Ռեմբրանդի ուսանողներին, բայց Վետերինգը պնդում է, որ դրանք վարպետի ձեռքի գործերն են՝ արված հետագայում ավելի մեծ կտավների մեջ ընդգրկելու նպատակով:
«Մենք հիմա ավելի շատ բան գիտենք նրա սոցիալ-հասարակական կյանքի մասին՝ շնորհիվ Շվարցի «Rembrandt: His Life and his Paintings» («Ռեմբրանդ, Կյանքը եւ կտավները») աննման գրքի: «Ավելի հետաքրքրական եւ կարեւոր է իմանալ, թե ինչ հանգամանքներում կամ ում համար է Ռեմբրանդը նկարել այս կամ այն կտավը, քան որոշել, թե այդ կտավը նրա վրձնին է պատկանում, թե ոչ», գրում է նա:
Նաեւ այժմ առավել մեծ ուշադրություն են դարձնում նկարչի օգտագործած տեխնիկական միջոցներին: Ճիշտ է, շատ բան մինչեւ օրս բացահայտվել է, բայց դեռ շատ բան մնում է անհայտ: «Մենք դեռ նորանոր տեղեկություններ կունենանք Ռեմբրանդի բնակարանի, ապրած միջավայրի, ամենօրյա կենցաղի եւ ընտանիքի վերաբերյալ», ասում է Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի եվրոպական բաժնի կուրատոր Ուոլտեր Լիդկեն: Բայց այդ բոլորն իմանալու համար երեւի մենք պետք է վերադառնանք նրա կտավներին եւ առավել ուշադությամբ զննենք դրանք:
Թարգմանեց ՀԱԿՈԲ ԾՈՒԼԻԿՅԱՆԸ
(ըստ ARTnews պարբերականի 2006 թվի ամառային համարում տպագրված Սիլվիա Հոկֆիլդի հոդվածի)
«Ազգ» օրաթերթ, 2006 թ.
